Revista Movimento Movimento (100 anos da Revolução Russa) Movimento (100 anos da Revolução Russa): crítica, teoria e ação

Produzindo a cultura soviética

Uma reconstrução histórica que localiza o papel central que cumpriram as artistas russas de vanguarda nos primeiros anos pós-revolução.

Padrões desenhados por Liubov Popova
Padrões desenhados por Liubov Popova

A Revista Movimento publica hoje artigo da historiadora da arte estadunidense Jeanne Willete. Neste texto, a autora trata do papel central que as artistas de vanguarda russa tiveram nos primeiros anos após a Revolução de Outubro na construção da sociedade socialista. Vemos como tiveram um papel ativo na construção do novo ser humano que o socialismo buscava forjar através de sua arte. Apesar de algumas imprecisões históricas – algumas delas comentadas em notas de rodapé – julgamos ser oportuno a reprodução deste texto uma vez que, bem como indica a autora, o papel das mulheres no campo artístico é comumente renegado à segundo plano. Com a leitura, percebemos a disputa constante que se estabelecia entre os ideias libertários das artistas de vanguarda russa e o regime stalinista que se instaurava pouco a pouco. Se o segundo acaba saindo vitorioso, impondo padrões estéticos que em nada dialogavam com as utopias vanguardistas russas das primeiras décadas do século passado e expulsando aqueles artistas que não se curvavam a ele, tornam-se ainda mais necessário reconstruções históricas como esta que propõe Willette, demonstrando que o legado da Revolução Bolchevique vai muito além da degeneração stalinista subsequente. 

Produzindo a cultura soviética

O estudo da arte moderna e do design é notável no que se refere à falta da mulher incluída em sua história. Isso não significa dizer que não haviam mulheres que eram artistas, ao contrário, haviam inúmeras mulheres que desafiaram as disparidades contra elas e tentaram entrar no clube do bolinha da arte mundial. A escassez de mulheres na arte no século vinte é baseada numa sociedade que colocava barreiras artificiais contra os seus talentos, pensamentos e contribuições. Os próprios artistas homens, como a artista americana Georgia O’Keeffe descobriu, não queriam aceitar nenhuma arista feminina em suas posições. Galerias e então museus seguiram as mesmas tendência de gênero sem muito pensamento, e então pondo de lado as consideráveis contribuições da mulher, deixando sua arte a ser descoberta pelas futuras gerações. Historiadores subsequentes enterraram essas mulheres, relegando sua arte às margens das páginas, que eram largamente reservadas aos homens. Uma das poucas exceções às regras eram as mulheres da vanguarda russa que foram suficientemente afortunadas para se tornarem artistas em uma cultura que – por um tempo – estava determinada em apoiar a igualdade de gênero.

Infelizmente elas, junto com seus pares masculinos, foram suprimidas sob o regime de Stalin e o processo de redescobrir suas contribuições à arte, ao design e à cultura continua até hoje. A história da arte tende a percorrer a arte pós-revolucionária na Rússia porque esse período enfatizava a propagada ou a reeducação da população russa, enquanto que a década seguinte não se dedicava à arte burguesa da pintura e estava, ao contrário, preocupada com política. Depois da Revolução, experimentações políticas e sociais tomaram o lugar da experimentação artística formal e, no campo de jogo nivelado após 1917, os homens não detinham nenhuma vantagem especial. As mulheres puderam dar um passo à frente e tomar seus lugares refazendo este corajoso novo mundo. Uma das arenas novas e abertas foi a versão russa do design industrial chamada produtivismo. O produtivismo era a resposta artística à Nova Política Econômica, desenhada de modo na qual os artistas pudessem participar do renascimento econômico da nação desenhando itens domésticos e aparelhos propagandísticos para a revolução. Durante os anos de 1920, o aspecto produtivista da arte do pós-guerra na Rússia foi liderado por mulheres, como Liubov Popova (1889-1924) e Varvara Stepanov (1984-1958), que tentaram criar novos tipos de vestimenta que separariam o velho do novo mundo. A Nova Política Econômica era um plano emergencial proposto por Lenin, que liderou a política fiscal da nação durante a guerra civil, em termos de uma “guerra comunista” emergencial. “Guerra Comunista” era o nome gentil dado para a confiscação da propriedade privada para as necessidades do Exército Vermelho com cidadãos famintos sendo deixados na poeira militar. Em 1921 as revoltas locais e motins na Marinha eram sinais de que a nação estava em um estado de emergência e que estava à beira de outra revolução. Vladimir Lenin, então, afrouxou o controle econômico e permitiu a camponeses guardar e vender seus bens suplementares num mercado capitalista. Pequenos negócios e indústrias tiveram alguma liberdade para fazer lucro e uma nova classe de empreendedores emergiu, capitalistas de estilo russo eram chamados de “Homens da NPE”. Mas foi na própria fábrica onde essa nova fase da Revolução foi travada. Enquanto os camponeses eram os destinatários das antigas terras da aristocracia que foram compartilhadas entre eles, e pequenos negociantes se tornaram ricos, os trabalhadores fabris necessitavam desesperadamente produzir para uma nação em necessidade. Então, em sua situação de trabalho forçado, eles não se beneficiaram das restrições afrouxadas. A tentativa do Estado era sobrecarregar os trabalhadores nas indústrias, que ressentiam as demandas incessantes. Nas fábricas, um debate muito significativo a respeito dos limites do Comunismo ocorreu. Quais eram as relações entre os direitos do trabalhador fabril individual e as necessidades do país?

Artistas eram parte da discussão do futuro dos trabalhadores principalmente como observadores que fizeram arte sobre doloroso processo que foi nascimento da Revolução e sua transformação num governo viável. A relação mais direta entre produtivíssimo e os artistas e as condições nas fábricas do pós-guerra foi o grupo de discussão chamado INKhUK, ou Instituto de Cultura Artística. O papel do INKhUK era teórico – debater o papel da arte à serviço da nação. Primeiramente, o grupo foi presidido por Vasily Kandinsky, um antigo artista expressionista do pré-guerra, então deslocado de seu elemento no despertar da revolução. Sua ideia inicial, estudar como os elementos formais da arte impactavam os observadores, foi considerada inadequada às necessidades do regime, e Kandisky foi expulso no final dos anos 20. No lugar de uma abordagem romântica tardia à arte, o resto do grupo propôs “laboratórios de arte” ou experimentos com materiais não-tradicionais e não-artísticos e a “arte de produção”, ou o que chamamos hoje de “design industrial”. A noção de artistas intervindo ativamente e participando do processo fabril, ele mesmo limitado à produção de desenhos que poderiam ser produzidos em massa, era por si só uma ideia muito revolucionária. Mesmo o Bauhaus, que iria posteriormente aprender com os russos, ainda pensava em termos de artes e trabalhos manuais em 1920 e só iriam se aproximar da indústria seis anos depois. Da Arte de Produção veio o Construtivismo, que estava centrado menos no design e mais em estruturas abstratas e em uma arquitetura visionária. Previsivelmente, homens e mulheres se deslocaram ao produtivismo e estiveram em contato mais direto com as necessidades do povo.


O design de Popova para os trabalhadores industriais e mulheres urbanas

Enquanto Liubov Popova e Varvara Stepanova estavam ativas em outros lugares durante Revolução – Popova era famosa por seus conjuntos de palcos inventivos e Stepanova por seus pôsters – ambas brilhavam no design de têxteis e modas para os novos Sovietes dos anos 20. Antes da Grande Guerra, a indústria têxtil era a mais produtiva na Rússia e ela foi praticamente a primeira a ser nacionalizada, sob a NEP certos capitalistas ainda eram permitidos. Em 1923, Popova e Stepanova, amigas intimas e colegas, começaram a trabalhar com a Primeira Fábrica de Algodão Impresso em Moscou. Essas mulheres tinham uma filosofia de desenhar para designs de tecido e de vestimenta, insistindo na modernidade sobre a tradição e num uso único de motivos russos como inspiração. Tradicionalmente, o design de moda e a produção, como foi antes da guerra, era baseado em modelos parisienses que não eram nem um pouco russos. A aristocracia russa sempre respondeu à Paris e a corte francófona, assim, parecia claro que as vestimentas revolucionárias tinham de ser russas e revolucionárias. Os artistas tinham que definir os termos para o público e para isso as duas mulheres basearam seus desenhos nos estilos vanguardistas do pré-guerra que elas praticavam antes da Revolução. Popova, por exemplo, foi uma seguidora de Kazimir Malevich e era uma pintora suprematista treinanda em Paris pelo artista cubista Jean Metzinger. Stepanova não foi uma pintora tão avançada como Popova e seus interesses tendiam à poesia visual futurista. Alguém pode dizer que Stepanova estava envolvida nos aspectos mais teóricos da linguagem verbal e explorava o conceito de “zaum” ou de poesia transracional, e, como Popova, tiveram de deslocar seu campo de interesses das ideias complexas da arte de vanguarda em direção às necessidades práticas da Revolução.


“Jogadores de bilhar”, Varvara Stepanova (1920)

Para ambas artistas, a tradução da pintura abstrata em design de tecido era um passo natural. Os seus trabalhos durante os anos 20 eram similares aquele de Sonia Terk-Delaunay, mas suas audiências e mercados eram bem diferentes. Terk-Delaunay, uma artista russa, morava em Paris e foi empurrada em direção às tendências da Art Deco, tendo acesso a uma clientela rica e interessada em vestir designs vanguardistas. Suas roupas e seus design de tecido abstratos e coloridos eram alta costura, enquanto as propostas de Popova e Stepanova para à fábrica moscovita eram destinadas às massas. As massas estavam acostumadas a design de tecidos florais, baseados em animais ou ilustrativos de cenas históricas, mas nenhum desses motivos estavam de acordo aos objetivos do comunismo. A Revolução precisava de novas mulheres que simbolizavam através de sua modernidade a nova era para o socialismo – Popova e Stepanova produziram um rico design de tecido que é moderno até os dias de hoje. Durante os anos 20, o pinto Kazimir Maelvich se encontrou ele mesmo cada vez mais irrelevante enquanto seus seguidores se metamorfosearam em construtivistas e produtivistas, como Popova, ou em desenhistas de cartazes, como Gustav Klutis. A invenção estilística de Malevich, o estilo artístico abstrato do suprematismo, se tornou a base da arte do pós-guerra feita pelos antigos artistas de vanguarda, agora revolucionários. Como o cubismo, que se tornou moda em Paris, o suprematismo se tornou uma arte aplicada e seria a nova face visual da Revolução.


Roupas de esporte de Stepanova

As artistas Liubov Popova e Varvara Stepanova entraram no novo mundo para as mulheres na Rússia pós-revolucionária nos papéis de designers de um novo modo de vida para as mulheres libertadas. Contudo, sob as alegres novas roupas que elas criaram e os vívidos tecidos que elas desenharam haviam a existência das mulheres reais nos anos 20. Como os designers de vanguarda descobriram, as velhas maneiras morrem a força; e os homens, acostumados com o poder, eram relutantes em compartilhar seu prestigio social e suas vantagens econômicas. Tanto Popova como Stepanova estiveram envolvidas na versão russa da “reforma do vestido”, que podem ser vistas como parte de uma revolução maior. Elas quiseram criar um novo uniforme democrático, isto é, que não revelaria origens de classe – no momento em que todos eram iguais. Os seus designs de tecido eram deliberadamente intencionados em ser desprovidos de associações históricas, de acordo com a nova forma de governo e a sem precedentes igualdade social. Embora os primeiros revolucionários estivessem ansiosos em utilizar os talentos criativos das mulheres e o trabalho pesado dos mulheres era desesperadamente necessário para refazer o mundo do pós-guerra, a própria Revolução deslanchou uma luta interminável no que se refere à igualdade entre homens e mulheres.

Durante a Grande Guerra, as mulheres foram movidas a posições industriais antes ocupadas por homens, mas quando a guerra civil acabou em 1921, a Nova Política Econômica causou grandes mudanças na força de trabalho, mulheres foram mandadas embora para que homens pudessem ser reinseridos. O reposicionamento da economia do capitalismo ao socialismo para um capitalismo modificado significou que as mulheres foram pegas em anos de insegurança empregatícia e que, em razão de atitudes patriarcais que ainda prevaleciam, elas terminariam sempre perdendo. Em 1918, as mulheres ganharam o direito ao divórcio e as cortes se encheram de petições de mulheres ansiosas para terminar seus casamentos arranjados – um dilúvio de requerimentos de divórcios que se seguiram por quase dez anos. Em meados dos anos 20 a Rússia detinha a maior taxa de divórcios na Europa e o aborto era comum, especialmente nas cidades. Até que situação econômica do final dos anos 20 forçou as mulheres permanecerem em uniões infelizes por razões financeiras, a taxa de divórcio permaneceu elevada.

Localizada entre a guerra civil e a grande virada stalinista de 1928, a NPE, com suas disjunções e inequidades, foi um momento calmo para as mulheres, que seriam relocadas em seus papeis tradicionais ortodoxos de mulher e esposa sobe a era conservadora de Stalin. Em 1922, Lenin sofreu o primeiro de uma série de derrames que o deixou paralisado e limitado a falas de apenas uma palavra. Quando ele morreu em 1924, Lenin foi imortalizado e Stalin, que passou a perna em Leon Trotsky, tomou o poder. Trotsky, que era um internacionalista que queria continuar lutando pela causa do comunismo ao redor do mundo, contudo, dado o fato que o proletariado em outras nações mostraram pouca inclinação em se levantar e se libertar de suas amarras, a visão nacionalista de Stalin de fazer o socialismo ter sucesso na Rússia pareceu preferível 1. Não obstante, a crença de Trotsky de que ser cercado pelo capitalismo significaria a eventual extinção do comunismo na Rússia se provou correta em 1989, entretanto, Stalin consolidou seu poder durante os anos de 1930 assassinando milhões.


Desenhos de vestidos de Luibov Popova

Os artistas trabalharam durantes anos que pareciam cheios de oportunidades e otimismo e durante esses exatos mesmo anos forças políticas para além do seu controle se reuniam para por um fim à liberdade artística. Na indústria têxtil, então o mundo de Popova e Stepanova, 60% das trabalhadoras eram mulheres. Mas enquanto as artistas trabalhavam na indústria têxtil, as mulheres também eram demitidas massivamente e aquelas que eram deixadas para trás eram forçadas a competir com os homens. A indústria e os negócios preferiam trabalhadores masculinos enquanto que eram dados às mulheres proteção contra o trabalho noturno e restrição a seus trabalhos se elas estivessem grávidas ou amamentando. Como resultado, as empregadas mulheres se tornaram mais custosas. Mulheres casadas que tinham maridos foram demitidas e mandadas para casa; mulheres solteiras, o único suporte de suas famílias, também foram mandadas embora. Os sindicatos, que procuravam salvar o emprego dos homens, dirigiram a luta contra as mulheres nos locais de trabalho. Como a libertação das mulheres era fundamental à Revolução, o partido tentou interver e proteger as mulheres, mas os gerentes continuaram a descrimina-las.


Desenhos têxteis de Varvara Stepanova

A filosofia construtivista era a de que o artista seria tanto mais útil quanto mais participasse diretamente na melhoria da sociedade existente. De acordo com os ideais utópicos da época, na Alemanha assim como na Rússia, os artistas acreditavam que seus esforços – seja através da arquitetura ou da moda – construiriam uma nova sociedade. Os designs de tecido de Popova tendiam a usar motivos menores, bem ajustados à forma da mulher, e seu ideal era de que as mulheres tenderiam a ser urbanas e chiques, ao invés de parisiense. Popova era próxima a Terk-Delaunay e sua ideia da Nova Mulher Soviética era a de uma melindrosa de classe média em vestidos agradáveis e charmosos. Stepanova imaginava outro tipo de mulher, a atleta, a mulher ativa que tomava vantagem de sua liberação jogando jogos e exercitando o seu corpo recém exposto. Há uma fotografia de 1923 de Stepanova posando com um de seus designs, um macacão que francamente fica melhor como um desenho abstrato do que como uma peça de roupa desgastada por uma mulher real, a qual os movimentos amarrotam as estritas linhas retas dos designs abstratos. Ela usava apenas uma régua e um compasso em seus desenhos, ferramentas que tinham o efeito de reforçar uma simplicidade redutiva ao design mais eficiente. Usando duas cores para o círculo, o triângulo e o retângulo, ela deduziu que o universo da diversidade – a antiga Rússia – tinha sido universalizado em uma nova sociedade moderna simplificada que funcionava em uníssono e em perfeita harmonia. Embora Stepanova não fosse tão adepta como Terk-Delaunay em ter certeza de que a abstração poderia ser ajustada ao corpo e que os projetos no tecido permaneceriam iguais ao viver colado a um corpo ativo, ela era ousada em seus desenhos. A tamanho das calças em seus conjuntos de ginásticas eram chocantes e extremos em 1920. Nos Estados Unidos, mulheres que usavam trajes de banho eram sujeitas a terem os comprimentos de suas saias medidos de modo a não exporem muito suas coxas, mas Stepanova parecia alegremente não perturbada pela prudência alheia enquanto posava para uma foto com suas pernas à mostra, mãos na cintura, como a mulher forte que ela era. Suas surpreendentes roupas de esporte, caracterizadas por grandes listras, vermelhas e pretas, poderiam ser usadas tanto por homens como mulheres, que poderiam usar esses macacões geométricos praticando qualquer tipo de esporte. Enquanto as mulheres que modelavam essa conjuntos esportivos utilitários eram fotografadas, os vestuários pareciam pobremente cortados e costurados, talvez por causa da falta de experiência em como encaixar calças nas mulheres.


Stepanova em 1923

Como Terk-Delaunay, que imaginava que a moda produzida em massa eliminaria a divisão de classe entre o prêt-à-porter e a alta costura, Popova e Stepanova tentaram desenhar roupas que seriam uma variação do uso de Terk-Delaunay do tissu-patron que entregou o design de tecido e design de vestimenta como um produto integrado ao consumidor. Assim como arquitetos na Europa que pensavam em termos de “tipificação” ou estandardização, Popova e Stepanova trabalhavam com modelos que podiam variar de design de tecido não trocando necessariamente o corte do vestuário. Em outras palavras, um simples vestuário fácil de fazer, animados por brilhantes listras, poderiam ser produzidos em massa por máquinas. Os trabalhadores na indústria têxtil seriam empregados ganhando bem – e a maioria deles eram mulheres – e a econômica soviética poderia ter seguido em frente – graças à arte e aos artistas. Contudo, Popova e Stepanova desenharam para um cliente fantasioso e para um mundo imaginário que nunca veio a existir durante suas vidas. Os clientes visados foram expulsos por motivos suprematistas. Não entendendo muito bem a origem dos desenhos, a mulher média foi treinada para preferir os desenhos tradicionais florais e não era inclinada nem em ser de vanguarda, nem gostaria de colocar novas roupas que mudariam sua vida, isto é, sua atitude. Além das dificuldades em revestir uma sociedade, as autoridades soviéticas que visitaram a Feira Mundial de Paris em 1925, a exibição que inspirou o nome Art Deco, viram semelhanças perturbadoras entre o cubismo e os desenhos soviéticos revolucionários na arte, no design e na arquitetura. Certamente, havia raízes comuns e essa afinidade morfológica perturbou alguns revolucionários ideologicamente puros, que estavam consternados com os usos decadentes da arte decorativa na cultura francesa, indicando as raízes não-russas dos fantasmas da arte de vanguarda. Nos dez anos seguintes, a opinião governamental iria mudar decisivamente contra a vanguarda artística.

(Artigo originalmente publicado no site arthistoryunstuffed.com. Tradução e introdução de Pedro Micussi.)


Notas do tradutor

1 Na realidade, antes de ser o resultado de uma decisão racional, a visão do “socialismo num só país” de Stalin prevaleceu após uma ferrenha disputa nos círculos interiores do partido. Igualmente errada é a visão de que o “socialismo num só país” triunfou uma vez que a classe trabalhadora europeia não se mobilizou durante período. Ao contrário, podemos observar inúmeros levantes no continente que foram brutalmente reprimidos pelas elites dominantes tal como, por exemplo, na Alemanha entre 1918 e 1923. Para mais informações a respeito, ver “Uma Revolução que não deve ser esquecida: Alemanha, 1918-1923” de George Araújo disponível aqui .
2 Carece de fontes.

Movimento - Crítica, teoria e ação

Apresentação

Na quinta edição da Revista Movimento, trazemos ao público um especial sobre a crise brasileira. Nele, publicamos longa entrevista com o economista Plinio Sampaio Jr., que oferece instigante diagnóstico do fracasso da política econômica conduzida pelos governos do PT. Fecham a seção dois artigos sobre o poder das corporações no capitalismo global e a teia corrupta que estabelecem com Estados e governos. Um conjunto de artigos sobre a situação internacional aborda as dificuldades enfrentadas pelo governo Trump, a crise na Venezuela e o avanço das lutas no Peru.

Abaporu

Uma biografia inédita de Stalin escrita por Leon Trotsky Uma biografia inédita de Stalin escrita por Leon Trotsky

Leon Trotsky Joseph Stalin

MES: Movimento Esquerda Socialista MES: Movimento Esquerda Socialista