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Os anos 60 e a música de protesto

Em intrigante artigo, especialista norte-americano analisa as canções da década de 60 nos EUA como uma resposta à conjuntura política da época..

Bob Dylan e Neil Young tocam durante concerto em San Franciso em 1975 - Reprodução
Bob Dylan e Neil Young tocam durante concerto em San Franciso em 1975 - Reprodução

A música sempre fez companhia às guerras americanas. Durante a Guerra Revolucionária, “Yankee Doodle” e muitas outras canções folk foram cantadas para manter os espíritos vivos durante as horas escuras. “The Battle Hymn of the Republic”, a música favorita de Lincoln durante a Guerra Civil, foi contraposta por “Dixie” nos Estados Confederados. Em 1918, em meio à Primeira Guerra Mundial, Irving Berlim nos deu “God Bless America”, considerado por muitos como o hino não oficial dos Estados Unidos. Compositores como Marc Blitzstein e Samuel Barber foram recrutados para escrever canções otimistas para o Serviço de Informação de Guerra durante a Segunda Guerra Mundial.

Mas as guerras também criam seus únicos antagonistas que transformam sua empatia, preocupação, raiva e outras emoções em poesia e prosa ou, em nosso tempo, em música popular. Isto foi particularmente verdadeiro para a guerra no Vietnã. Dadas as circunstâncias históricas únicas desta época, a paisagem sonora musical para a Guerra do Vietnã foi surpreendentemente diferente da música que acompanhou a Segunda Guerra Mundial. Embora houvesse canções patrióticas que tenham muito bem-sucedida – notavelmente o número um de vendas, a “Ballad of the Green Berets” do sargento Barry Sadler em 1966 e “Okie from Muskogee” de Merle Haggard em 1969 -, a grande maioria das músicas da Guerra do Vietnã caiu na categoria de músicas “anti-” em vez de “pró-” guerra.

O envolvimento americano no Vietnã evoluiu através do apoio dos Estados Unidos ao domínio colonial francês depois da Segunda Guerra Mundial. Os Estados Unidos viram o anticomunista Viet Diem e seu regime como um “campo de provas para a democracia”, nas palavras do então senador norte-americano de Massachusetts, John F. Kennedy. Depois de ser eleito presidente em 1960, Kennedy aumentou a ajuda militar. No momento do seu assassinato em novembro de 1963, havia 16 mil militares americanos estacionados no Vietnã.

Lyndon Johnson, vice-presidente e sucessor de Kennedy, intensificou o envolvimento americano no Vietnã em 1964 e 1965. No início de 1968, havia 550 mil soldados de combate no Vietnã e vítimas crescentes sem fim à vista. O movimento anti-guerra e a música anti-guerra, que correram paralelamente ao número cada vez maior de jovens recrutados no Exército, também estavam enraizados em mudanças mais amplas que estavam ocorrendo na América.

Os soldados recrutados para lutar no Vietnã nasceram durante o “baby boom” que começou em 1946, após a vitória da Segunda Guerra Mundial. Em 1960, o número de alunos de graduação em faculdades e universidades dobrou em vinte anos para 3,6 milhões de homens e mulheres jovens. E em 1964, os jovens de dezessete anos formavam a faixa de idade mais numerosa nos Estados Unidos.

O rock and roll, nascido na década de 1950 e chamado de “ruído” pelos pais, converteu milhões desses jovens a esta nova, exótica e transformadora arte. Junto com a experimentação sexual e o crescente Movimento pelos Direitos Civis no Sul, criou-se uma cultura juvenil que compartilhava a visão do escritor negro James Baldwin: “A equação americana de êxtase com os grandes tempos revela um terrível desrespeito pela vida humana e pelas conquistas humanas”.1 A “contracultura” juvenil criou novos espaços para experimentação e visões alternativas sobre o que constituía uma boa sociedade, ao mesmo tempo em que uma Nova Esquerda formada por ativistas dos direitos civis e contra a guerra se desenvolvia à medida que a guerra no Vietnã se arrastava e tornava-se cada vez mais sangrenta, confusa e, finalmente, impopular.

Este foi o contexto em que a música popular em geral, e certamente a música anti-guerra em específico, tornou-se um espaço para o conflito e diálogo culturais e políticos, e às vezes um produto e um recurso para um amplo movimento contra a guerra. A guerra do Vietnã foi acompanhada em cada passo por uma trilha sonora anti-guerra que tocou em cada tocou todos os tons: melancólica e comovedora, enfurecida e sarcástica, temerosa e resignada – e isso capturou o longo e desmoralizador impacto desta guerra. E, como o próprio movimento anti-guerra, começou sem uma audiência significativa no início dos anos sessenta, mas cresceu a uma massa crítica no término da guerra.

Bob Dylan abriu esse espaço cultural para uma voz de oposição à Guerra do Vietnã durante a primeira metade da década de 1960. Inicialmente ligado a um renascimento da música folk que era simultaneamente um fenômeno político e cultural – uma tentativa de uma espécie de movimento de massas no canto como o acadêmico Richard Flacks descreveu – Dylan escreveu “Blowin ‘in the Wind” e “Masters of War” em 1962 , esta última como venenoso e auto-justificada acusação de militarismo conforme a música popular havia visto.

You that never done nothin’
But build to destroy
You play with my world
Like it’s your little toy
You put a gun in my hand
And you hide from my eyes
And you turn and run farther
When the fast bullets fly.2

[Você nunca fez nada
A não ser criar para destruir
Você brinca com o meu mundo
Como se fosse seu pequeno brinquedo
Você colocou uma arma na minha mão
E você se esconde dos meus olhos
E você se virou e corre mais
Quando as balas rápidas voam.]

Dylan seguiu em 1963 com “With God on Our Side”, no qual a noção de que Deus favorece alguns países em guerra é considerada como bruta e tola. Nenhuma dessas primeiras músicas anti-guerra é explicitamente sobre o Vietnã, uma vez que a guerra no Sudeste Asiático estava na mente de apenas alguns americanos em 1963. Porém, as letras de Dylan combinavam uma história revisionista sobre o que significava o verdadeiro patriotismo, a oposição ao que Eisenhower chamava de Complexo Industrial Militar e uma angústia existencial causada pelas perspectivas de aniquilação nuclear. Havia outros colegas e concorrentes na cena de Greenwich na qual Dylan floresceu, especialmente quando se tratava de músicas temáticas contra guerra. Phil Ochs escreveu uma jukebox cheia de músicas anti-guerra, incluindo “I Is not Marchin Anymore” e o engenhoso “Draft Dodger Rag”.

À medida que a Guerra Fria e a dura realidade da morte continuavam, tanto nos Estados Unidos quanto a quatro mil milhas de distância no Vietnã, as canções anti-guerra mantiveram o pulso da dissidência individual e coletiva.

Qualquer observador poderia rastrear as mudanças na atitude musical, observando como alguns artistas se transformaram durante os anos de guerra. Bobby Darin começou sua carreira pop como ídolo adolescente em 1958 com o milhão de vendedores “Splish Splash”, uma imitação de Jerry Lee Lewis. Em 1969, Darin, com uma jaqueta de couro com franja de couro, escrevia canções de ativismo político e denunciava a guerra em sua “Simple Song of Freedom”. Dion Di Mucci (Dion) seguiu uma trajetória semelhante. Em 1960, ele teve seu primeiro sucesso com “Lonely Teenager”, sobre o jovem amor perdido. Mas em 1968, depois de dezoito sucessos sobre o mesmo assunto, Dion ofereceu uma canção-pesquisa sobre a violência doméstica e internacional em “Abraham, Martin and John”.

No entanto, a preocupação da indústria da música com a localização pelo lugar da lista de canções cada semana e o medo de irritar os grandes distribuidores fizeram que as declarações radicais anti-guerra na música popular fossem relativamente raras. Canções de músicos populares foram escritas para o rádio e muitas vezes com uma plateia popular em mente. Este crescente e, eventualmente, gigantesco negócio discográfico tinha suas demandas. Um artista com influência suficiente ou vendas de discos ocasionalmente poderia fazer uma música com uma mensagem política ou social. Por exemplo, o “Afortunate Son” de Creedence Clearwater Revival, um ataque cáustico contra o militarismo e a injustiça de classe e raça no recrutamento, foi lançado e vendeu bem.

“Fortunate Son”, escrito em 1969 pelo cantor principal de Creedence, John Fogerty, era um manifesto intransigente de dois minutos e vinte e um segundos sobre como aqueles com conexões e dinheiro evitavam o alistamento enquanto a classe pobre e trabalhadora tinha que ir para guerra. Fogerty entendeu a raiva emergente que essa disparidade criou: “Em 1968, a maioria do país pensava que a moral era grande entre as tropas. . . . mas para alguns de nós que estavam observando de perto simplesmente sabíamos que somente nós teríamos problemas “. 3

Talvez a marca d’água maior deste gênero de protesto tenha ocorrido em 18 de agosto de 1969, quando o guitarrista Jimi Hendrix entrou no palco em Woodstock e tocou sua versão de “The Star-Spangled Banner”. Com essa performance, Hendrix colocou um ponto de exclamação numa década de música de protesto contra as aventuras militares americanas em geral, e a Guerra do Vietnã em particular. Sua versão violenta e irônica do símbolo musical mais apreciado do nosso país também apresentou uma série de mudanças e contradições que resumiram a música e os movimentos anti-guerra da década de 1960 e mais além. Pois, ao contrário da tradição popular que desempenhou um papel no movimento pelos direitos civis, a música anti-guerra dos anos 60 não se concentrava na solidariedade e na partilha de riscos. Hendrix não era um trovador de violão enraizado em e a serviço de um movimento social. Ele, e seu som alto, tecnologicamente sofisticado e deslumbrante em seu virtuosismo, vanguardista em sua linguagem musical – foi em 1969 um grande negócio. À medida que os locais cresciam, o artista de rock – agora designado como “estrela” – estava cada vez mais separado do público. E ainda que o próprio Hendrix pudesse ter querido que seu público se transformasse em participantes ativos de sua própria história, a mídia não poderia transmitir essa mensagem com sinceridade. Quem poderia cantar ou reproduzir com uma guitarra acústica num dormitório, sua versão de “The Star-Spangled Banner”?

Com bastante frequência, então, a unidade cultural e a experiência compartilhada que evocou a música durou apenas o tempo do concerto. No entanto, a inversão sem palavras de Hendrix de nosso padrão patriótico chegaria a milhões quando o filme Woodstock foi lançado em 1970. A canção não só incluiu o progresso da música contra a guerra, mas também o “anti” da própria era. O “Banner” que Hendrix interpretou nesse dia eviscerou o hino que parodiava. Não celebrou a honra e as virtudes dos Estados Unidos, mas realizou um ato de exorcismo à medida que a guitarra de Hendrix imitava com precisão assustadora os gritos daqueles que morreram no Vietnã. Hendrix empurrou a realidade da Guerra do Vietnã para o rosto e os ouvidos do público, como se Pablo Picasso o tivesse convencido de colocar música em Guernica para a época do Vietnã. E, como a pintura de Picasso, a música era irritadiça e acusatória.

Não havia um caminho linear pelo qual se moveria a música anti-guerra, mas, como uma generalização segura, quanto mais carnificina a guerra do Vietnã forjava, o temperamento mais quente tornou-se músicas que expressavam oposição. No mesmo palco de Woodstock, onde Jimi Hendrix se apresentou, o Coutry Joe McDonald pronunciou talvez a canção anti-guerra mais lembrada do momento. Uma crítica sombria satírica da guerra, “I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag” acrescentou influência porque Country Joe havia ganho condecorações militares na Marinha.

Come on mothers throughout the land,
Pack your boys off to Vietnam.
Come on fathers, don’t hesitate,
Send your sons off before it’s too late.
Be the first one on your block
To have your boy come home in a box.4

[Venham mães de tod o país
Embale seus meninos para o Vietnã
Venham pais, não hesitem,
Envie os seus filhos para fora antes que seja tarde demais
Seja o primeiro no seu quarteirão
Para ter seu filho chegando em casa em uma caixa.] 4

A música era um golpe selvagem naquilo que o movimento anti-guerra considerava a hipocrisia americana. “I-Feel-Like-I’m-Fixing-to-Die” estava muito longe de “soprar no vento”, a resposta pesarosa e difícil de Dylan para a questão de quantos mais teriam que morrer.

A crescente ira dentro do movimento anti-guerra atingiu o pico durante a presidência de Richard Nixon. Nixon foi eleito em 1968 numa plataforma que incluiu um “plano secreto” para acabar com a guerra no Vietnã e uma promessa de “nos unir”; No entanto, a política vietnamita de Nixon dividiu ainda mais a nação. Enquanto Nixon diminuía o número de tropas no Vietnã, ele também ordenava bombardeios secretos contra rotas de abastecimento do Vietnã do Norte que atravessaram o neutro Camboja.

Quando, em abril de 1970, Nixon decidiu enviar tropas para o Camboja, campi em todo o país entraram em erupção com protestos e uma greve de centenas de milhares de estudantes em mais de 700 centros universitários. Em 4 de maio, quatro estudantes do estado de Kent foram mortos e nove ficaram feridos pelos Guardas Nacionais de Ohio, e dez dias depois, dois morreram no Jackson State College.

Depois de ver fotos do massacre do estado de Kent, o cantor e compositor Neil Young escreveu “Ohio”, gravado com Crosby, Stills e Nash em dois dias e distribuído imediatamente. “Ohio” foi uma mensagem para a América fazer algo sobre as mortes, a guerra e a ruptura do país:

Gotta get down to it
Soldiers are cutting us down
Should have been done long ago.
What if you knew her
And found her dead on the ground
How can you run when you know5

[Tenho que ir até lá
Soldados estão nos cortando
Deveria ter sido feito há muito tempo.
E se você a conhecesse
E a encontrou morta no chão
Como você pode correr quando sabe?]5

Foi um apelo aos punhos que muitas estações de rádio AM, seus formatos focados em hits pop inofensivos, se recusaram a tocar.

Como um momento épico da verdade, “Ohio” fez um apelo à ação, mas, como a grande maioria dos roqueiros de sucesso, nenhum dos membros da CSNY era verdadeiramente parte de um movimento social. Eles permaneceram livres da organização cotidiana e do apoio moral contínuo de ativistas. A verdade não durou, nem tampouco a “linguagem de confronto, tiroteio e confronto”, como Todd Gitlin descreveu o discurso da extrema direita e esquerda na época. 6

Esse fato, na ocasião, levou os historiadores e outros a fazer perguntas difíceis sobre os tempos. George Lipsitz pergunta, teria sido a música dos anos sessenta o “produto de jovens que se esforçam para estabelecer suas próprias visões artísticas, ou foi a criação de executivos de marketing ansiosos para ganhar dinheiro com as tendências demográficas, adaptando commodities midiáticas de massa aos interesses da maior faixa etária da nação? “7 Afinal, em 1970, gravações e fitas trouxeram mais de US $ 2 bilhões, perto de 80% da receita auferida pelo rock and roll.

As perguntas são importantes para pensar sobre a cultura juvenil como um todo, mas as músicas anti-guerra certamente não eram as mais vendidas da época. Na verdade, a única canção a atingir a influência de hino em círculos anti-guerra – mas de modo algum tão influente como “We Shall Overcome” para o Movimento dos Direitos Civis – foi “Give Peace a Chance”, de John Lennon, que foi cantada por meio milhão de manifestantes no protesto do Dia da Moratória do Vietnã em Washington, DC, em outubro de 1969.

Gravado no Hotel Queen Elizabeth em Montreal como parte do “bed-in-for-peace” de Lennon e Yoko Ono, a música é essencialmente uma frase, “Tudo o que estamos dizendo, é dar uma chance à paz”, cantada repetidamente. Na época, Lennon afirmou que estava entediado ao ouvir “We Shall Overcome” o tempo todo e ofereceu sua cantiga simples como alternativa. “Nosso trabalho é escrever para o povo agora”, disse ele. “Então, as músicas cantadas em seus ônibus não são apenas canções de amor”. Mas o fato é que os músicos que escreveram a música anti-guerra que se tornou uma parte orgânica do protesto político não viajavam nesses ônibus do ‘povo’ 8.

Embora os roqueiros masculinos e brancos tenham recebido a maior parte da atenção, tanto nas ruas quanto no palco, é importante lembrar que a música anti-guerra da era do Vietnã era muito mais ampla e mais diversificada do que as pessoas agora se recordam. Houve outros tempos e temperamentos em exibição através de barreiras de etnia e gênero, talvez uma música de amor para um soldado distante, ou uma reflexão sobre uma tragédia doméstica quando um marido retornava um homem ferido e atormentado, como no caso da amarga “Congratulations” da cantora country Arlene Harden.

Os afro-americanos contribuíram com grande parte desta música anti-guerra às vezes esquecida. Martha Reeves e os Vandellas lançaram “I Should Be Proud” em 1970, a primeira música anti-guerra do rótulo da Motown. Seguiu-se alguns meses depois, “War”, gravada primeiro por Temptations (não lançada como solteira por medo da reação conservadora) e depois regravada por Edwin Starr. Com seu refrão simples, mas memorável – “Guerra, para que serve? Absolutamente nada! “- a música foi para o número um no quadro Billboard Pop Singles. Mais terna e cheia de soul foi o apelo de Marvin Gaye para “a paz e o amor” em “What’s Going On”, no qual a “war is not the answer, for only love can conquer hate” [“a guerra não é a resposta, pois só o amor pode vencer o ódio”]. “Em 1969 ou 1970″, Gaye afirmou, “comecei a reavaliar meu conceito inteiro sobre o que eu queria que minha música dizesse. Fui muito afetado por cartas enviadas por meu irmão no Vietnã, bem como a situação social aqui nos EUA. Eu percebi que eu tinha que colocar minhas próprias fantasias atrás de mim se eu quisesse escrever canções que chegassem às almas das pessoas. Eu queria que elas examinassem o que estava acontecendo no mundo “. 9 Por um breve momento durante os anos da guerra, milhões de jovens e alguns velhos, acreditaram que a música política poderia ajudar a fazer uma revolução social , refazer um país e parar uma guerra. Na verdade, a música não realizou essas coisas. O que a música anti-guerra fez, como toda a música de protesto fez ao longo da história americana, foi criar espíritos enquanto lutava, ajudar a definir a identidade dos ativistas e transformar o consumo passivo em uma cultura ativa, vibrante e às vezes libertadora.

Kerry Candaele recomenda as seguintes pesquisas para mais informação:

Flacks, Richard, and Rob Rosenthal. Playing for Change: Music and Musicians in the Service of Social Movements. Boulder CO: Paradigm, 2011.

Gitlin, Todd. The Sixties: Years of Hope, Days of Rage. Toronto and New York: Bantam Books, 1987.

Isserman, Maurice and Michael Kazin. America Divided: The Civil War of the 1960s. New York: Oxford, 2000.

Lipsitz, George. “Who’ll Stop the Rain? Youth Culture, Rock ’n’ Roll, and Social Crises.” In David Farber, ed., The Sixties: From Memory to History. New York: Oxford, 1994.

Lynskey, Dorian. 33 Revolutions per Minute: A History of Protest Songs, from Billie Holliday to Green Day. New York: Ecco, 2011.

Miller, James. Flowers in the Dustbin: The Rise of Rock and Roll. New York: Simon & Schuster, 1999.

Next Stop Is Vietnam: The War on Record 1961–2008 (Bear Family). This boxed set tells its story of the Vietnam War through 14 CDs of music and newscast commentary plus a 300-page book. The nearly half-century time frame includes over 270 artists and 300 songs.

Woodstock: Three Days of Peace and Music, the 25th Anniversary Collection (DVD). New York: Atlantic, 1994.

Anti-war music website

Fonte: https://www.gilderlehrman.org/history-by-era/sixties/essays/protest-music-1960s 

 


Notas

1 James Baldwin, “Fifth Avenue Uptown: A Letter from Harlem,” in Nobody Knows My Name: More Notes of a Native Son (New York: Vintage Books, 1961), 61.

2 Bob Dylan, “Masters of War,” The Freewheelin’ Bob Dylan (Columbia Records, 1963).

3 “The Rolling Stone Interview with John Fogerty,” Rolling Stone, February 21, 1970.

4 Joe McDonald, “I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag,” Country Joe McDonald and the Fish, Rag Baby: Songs of Opposition, EP (1965) and I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag, Studio album (Vanguard, 1967).

5 Neil Young, “Ohio,” Crosby, Stills, Nash and Young, single (Atlantic, 1970).

6 Todd Gitlin, The Sixties: Years of Hope, Days of Rage, rev. ed. (New York: Bantam, 1993), 287.

7 George Lipsitz, “Who’ll Stop the Rain? Youth Culture, Rock ’n’ Roll, and Social Crises,” in David Farber, ed., The Sixties: From Memory to History (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1994), 211.

8 Jann S. Wenner, Lennon Remembers: New Edition (London and New York: Verso, 2000; orig. 1971), 93.

9 “Marvin Gaye: ‘What’s Goin’ On’” in “500 Greatest Albums of All Time,” Rolling Stone online:

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Apresentação

A edição n.6 da Revista Movimento celebra o centenário da Revolução de Outubro com artigo de Kevin Murphy sobre as origens do stalinismo. Luciana Genro discute a continuidade da Operação Lava Jato. Alvaro Bianchi introduz a nossos leitores conceitos de Antonio Gramsci. A revista também apresenta tradução de palestra de Angela Davis. Na seção internacional, publicamos artigo de Perry Anderson sobre a resiliência do centro neoliberal europeu. Edgardo Lander trata da situação venezuelana, Pedro Fuentes e Charles Rosa abordam a questão catalã. Um instigante artigo de Maycon Bezerra sobre Florestan Fernandes, a tese do MES para o Congresso do PSOL e nossa plataforma sindical completam a edição.

Arte de Adria Meira sobre El Lissitzky

Uma biografia inédita de Stalin escrita por Leon Trotsky Uma biografia inédita de Stalin escrita por Leon Trotsky

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