Hoje em dia é comum comparar o estatismo da Rússia atual à ordem neoliberal do ocidente, que é baseada na primazia da liberdade política e econômica. Jornalistas e especialistas europeus discutem como se a Rússia de Putin fosse um Estado revisionista que não só está preparado para a agressão militar como também é dirigido por forças internas destrutivas: uma “internacional populista” de partidos de direita e esquerda atacando um “establishment” imaginário.¹

De fato a ideia de um “caminho especial” da Rússia, que a distingue da Europa Ocidental, vem sendo um dos principais elementos de propaganda do Kremlin na Rússia nos últimos anos. Em incontáveis aparições públicas e documentos oficiais, os representantes das autoridades (inclusive o Presidente Putin) vem reafirmando essa diferença entre o “individualismo” ocidental e o “coletivismo” russo. Esse último é largamente apresentado como priorização dos interesses comuns aos interesses pessoais, um tema que continua a ser um dos principais componentes do “código cultural” russo². Entretanto, esse “coletivismo”, contrastado com o materialismo egoísta, aparece não apenas como especificamente russo mas também como uma parte universal do corpus de “valores tradicionais”. Ao defender esses valores, a Rússia não apenas luta por sua soberania mas também relembra o Ocidente de sua própria tradição cristã.

Entretanto, a retórica conservadora que se mantém na Rússia hoje, inclusive os ataques ao “individualismo” de mercado, está organicamente combinada às práticas neoliberais da política socioeconômica do Kremlin. Isolacionismo, clericalismo e métodos políticos autoritários não contradizem significativamente o princípio neoliberal de subordinação de todas as esferas da vida social à lógica da competição e eficiência de mercado, mas constroem uma ideologia global híbrida.³

A dominação cultural na Rússia dos últimos anos tem sido tanto o lugar em que esta ideologia híbrida é produzida quanto o lugar de sua implementação. O crescimento da pressão ideológica sobre as instituições culturais do Estado tem sido combinada com a introdução ativa de princípios de “austeridade econômica” e o modelo de “parceria público-privada”. Essa situação cria um novo desafio para aqueles que trabalham no domínio cultural, que devem defender sua independência frente a ofensiva do conservadorismo neoliberal e da lógica de mercado, guiadas em igual medida por um Estado autoritário. Abaixo, eu pretendo analisar as características particulares do autoritarismo russo da política cultural do neoliberalismo, a mudança da arte contemporânea na configuração ideológica existente, e também as possibilidades de novas formas de resistência para os trabalhadores da cultura na Rússia.

A lógica da oscilação para o conservadorismo

O início da oscilação em direção ao conservadorismo na Rússia geralmente é vista como ligada à crise provocada pela eleição de Vladimir Putin ao seu terceiro mandado como presidente, em março de 2012. Se durante os anos 2000 o regime russo preferiu aparecer publicamente como liderando uma sociedade tecnocrática, completando o processo de “normalização” depois dos cataclismos sociais e das políticas de “terapia de choque” da primeira década pós-Soviética, nos início da década de 2010 ele se viu diante da necessidade de encontrar um novo fundamento ideológico para sua própria legitimação.

Em dezembro de 2011 ocorreram protestos massivos em Moscou e outras grandes cidades provocadas pelas comprovadas fraudes nas eleições parlamentares e pela crescente insatisfação com o sistema político que seria opaco e não representativo dos seus cidadãos. A posição de Vladimir Putin nestas circunstâncias já não poderia mais ser designada como um consenso despolitizado, e nem o seu regime político como uma forma de contínua transição rumo à “normalidade” do capitalismo global, na qual a competição de mercado da esfera econômica deveria ser organicamente estendida à competição democrática na esfera política. Tornou-se necessário encontrar uma nova linguagem política que continuasse a preservar o regime ao assumir outras práticas que apoiam a sua hegemonia.

Em fevereiro de 2012, às vésperas das eleições, Putin compareceu a uma reunião com 200 mil apoiadores trazidos de todas as partes do país a Moscou para a ocasião. A lógica de seu discurso era enfrentar uma minoria que atacava os fundamentos históricos do Estado russo junto com a “maioria silenciosa” que estava interessada na estabilidade, continuidade do poder e respeito pela tradição.⁴ Neste discurso, Putin citou alguns versos do poema “Borodino”, de Mikhail Lermontov (dedicado à batalha fora de Moscou entre os exércitos russo e napoleônico em 1812), enfatizando o tema da resistência secular ao Oeste, cujo objetivo teria sido revelado por ele mesmo através dos anos como sendo sempre a destruição da independência da Rússia.

Portanto, a autêntica fonte dos protestos não estaria nas contradições internas, mas na maléfica intensão externa, cujos agentes conscientes ou inconscientes tornaram-se os oposicionistas. Nesse sentido, o conflito tornou-se não político, mas histórico e cultural. É significativo que no auge da campanha eleitoral a mídia sob controle do Kremlin tenha conduzido uma agressiva campanha contra o Pussy Riot, que realizou a sua famosa performance na Catedral do Cristo Salvador de Moscou uma semana antes do discurso de Putin.⁵

Agora o apoio a Putin nas eleições não seria mais formado por argumentos políticos (sendo o principal deles o medo da desestabilização), mas também pela ideia da fidelidade da nação a si mesma, pelos valores fundamentais (de ortodoxia e autoridade de Estado), sem os quais seria impossível proteger a Rússia no futuro. Logo, direto do início do terceiro mandato de Putin, questões de cultura, história e moral foram identificadas como a essência da política – sua substância e profunda substância. Nesta interpretação conservadora, a cultura torna-se “uma nova ideia nacional na qual o passado é experimentado como o presente”.⁶ Na nova estrutura de governo, colocada em maio de 2012, o posto de Ministro da Cultura (até então não-político) foi ocupado por Vladimir Medisnky – uma figura pública da política, autor de brochuras patrióticas, homem de negócios e publicitário.

Cultura, Segurança, Competição

Nestas várias aparições e artigos, Medinsky aparece como um historiador engajado, atacando os “mitos sobre a Rússia”⁷. Do ponto de vista de Medinsky, através de sua história, a Rússia tem sido continuamente sujeita não apenas a tentativas abertas dos países ocidentais de subordina-la e priva-la de sua independência mas também a uma escondida “guerra de informação”. A história da formação do Estado Nacional só foi possível graças à oposição da propaganda profissional: “Sem a tecnologia PR, não teria havido o batismo da Rússia, nem unificação, guerras vitoriosas, transferência da capital para Moscou, ou derrota da invasão Mongol.”⁸

Vladimir Medinsky, Ministro da Cultura da Rússia

Logo, a escolha histórica da Rússia não apenas sempre correspondeu à verdade (“nosso código cultural”) mas também foi o resultado de decisões completamente pragmáticas. Este fato, de que a Rússia pôde resistir à pressão de múltiplos inimigos, está ligada à alta competitividade e efetividade de sua cultura particular e valores morais. O princípio do “destino histórico”, que tem constantemente, de época a época, protegido o país das ameaças externas à sua originalidade está organicamente unido na abordagem de Medinsky à analogia neoliberal da “gestão efetiva”.

História e cultura, de acordo como o Ministro, representam um lugar de conflito da tecnologia de criação de “mito”, sendo alguns desses mitos para a destruição do Estado e outros, ao contrário, para fortalecê-lo. Essas tecnologias de “mitos úteis”, como muitas outras ferramentas úteis, precisam ser continuamente aperfeiçoadas. Ou, como Medisnky gosta de repetir, “se você não alimenta sua própria cultura, você estará alimentando o exército de outros.”⁹

Essa noção de interdependência entre cultura, conhecimento histórico e questões atuais de segurança nacional constituem a estratégia política básica do Ministério da Cultura sob a liderança de Medisnky. Em uma situação de rápido crescimento nos gastos militares da Rússia, a persistente apresentação da cultura como uma importante arma nas guerras abertas ou secretas tem fortalecido o lobby do Ministério da Cultura na luta pela distribuição dos recursos do orçamento. De sua parte, os servidores militares russos, até o início do conflito na Ucrânia, desenvolveram ativamente a noção de “guerra híbrida”, que incluía métodos “não militares” em seu arsenal juntamente com “medidas humanitárias” “de um personagem oculto” que o Estado deveria estar pronto para desviar.¹⁰

O primeiro instrumento prático desta militarização da cultura foi o estabelecimento, pelo decreto presidencial de dezembro de 2012, da “Sociedade histórico-militar russa” (RVIO, em inglês), cujos co-fundadores oficiais eram os ministros da Defesa e da Cultura. Além desse comprometimento com as formas tradicionais da “educação militar-patriótica” (campos de treinamento de juventude; reconstrução de batalhas históricas com fantasias), a “Sociedade” de fato iniciou uma nova fase da “propaganda monumental”. ¹¹ Nos últimos anos, dezenas de monumentos vem sendo construídos por todo o país, principalmente para comemorar glórias militares. O auge dessa campanha foi a inauguração no outono de 2016, no centro de Moscou, de um monumento em larga escala ao Príncipe Vladimir, que se converteu ao cristianismo no século X.¹²

Cerimônia de abertura do Monumento do Rei Vladimir

A RVIO, cujo presidente acabou por ser o próprio Medinsky, encarna tanto a continuidade das formas de propaganda histórica (seu próprio nome enfatiza a sua ligação com a “sociedade histórico-militar” pré-revolução, fundada em 1907), como um modelo de “parceria público privada”, em que políticas culturais orientadas para o patriotismo se mostram capazes de atrair 3º patrocínio privado. Assim, junto com funcionários de alto nível, a “Sociedade” inclui entre seus curadores um grupo de empresários poderosos. As contribuições privadas às políticas de cultura patriótica aparecem aqui tanto na categoria de virtude da participação cívica quanto no investimento a longo prazo.

O Consenso de Crimeia e a “Soberania Cultural”

Em 2014, após a anexação da Crimeia e o início do conflito político com o Ocidente, emergiu uma nova fase da movimentação da Rússia ao conservadorismo. Desde o início, os eventos na Ucrânia apareceram não apenas como um desafio político internacional, mas como uma ameaça direta à estabilidade interna da Rússia. De acordo com o discurso de conspiração anti-revolucionário adotado oficialmente, o perigo de uma “mudança de regime” estava relacionado com a importação de “valores mentais”, que destruíram a unidade do Estado e da sociedade. Essa agressão interna velada só pode ser vencida por uma nação moralmente saudável em que a arbitrariedade de interesses individuais ou de grupo seja superada por meio de uma comunidade de princípios unificadores. Unidade frente a ameaça, afirmada pela ética e pela cultura, constituía tanto a justificativa para os cortes nas despesas sociais quanto uma política geral de “austeridade econômica” imposta pelo governo russo em um contexto de sanções econômicas internacionais e crise econômica cada vez mais profunda.

A demonização de uma “exportação de tecnologias revolucionárias” destrutivas é o argumento universal contra qualquer protesto local, sendo as intrigas de inimigos internos dadas como justificativa autêntica. Em acordo com o decreto sobre os “Fundamentos da política cultural do Estado” adotado no final de 2014, a vulnerabilidade do país frente os conflitos internos está relacionada à possibilidade de uma “crise humanitária”, que é caracterizada por uma “desvalorização dos valores universalmente aceitos”, a “deformação da memória histórica” e a “atomização da sociedade”.¹³ A ameaça de uma crise como essa pode se tornar real se uma cultura continua a ser entendida não como uma “parte integral da estratégia de segurança nacional”, mas como uma esfera em que as ambições individuais do artista são realizadas. No entanto, em princípio, na esfera da cultura, o Estado atua não como uma força disciplinar e punitiva, mas como um cliente racional, cujas decisões são determinadas exclusivamente de acordo com interesses pessoais. Patriotismo, valores morais e unidade frente o inimigo – essas são as únicas qualidades que o Estado demanda dos produtores de cultura. A lógica é simples: se o trabalho não está de acordo com as necessidades do Estado, ele irá se recusar a pagar por elas.

O interesse estatal na cultura como um dos elementos chave para fortalecer a segurança não apenas não contradiz o ethos neoliberal de “eficiência” como, ao contrário, encontra aqui uma realização interna natural. Um elemento que afirma esta construção é a idéia de competição, que determina as atitudes tanto do Estado como dos indivíduos. Nos “Fundamentos”, a cultura é percebida como um recurso que, assim como a riqueza natural, é vantajosa para a Rússia no estado de natureza de luta por influência entre as potências mundiais.

Em seu artigo programático “Soberania Cultural”, Sergei Chernyakhovskii, membro do “clube Izborskii” conservador e pró-governo, define a cultura como “um espaço para a competição de informações e ideias” e a política estatal na esfera da cultura como uma parte da concorrência global por recursos e influência.¹⁴ Recorrendo à retórica de denunciar a “falta de alma” do Ocidente e sua “sociedade de consumo”, Chernyakhovskii vê estes como princípios com os quais é necessário e adequado competir. De forma paradoxal, os valores verdadeiros devem superar falsos, não só pela força de sua substância, mas também pela qualidade da forma. O conceito proposto por Chernyakhovskii é baseado na luta pela qualidade: a “cultura de massa” primitiva “ocidental” deve ser confrontada com a “cultura de massa de alto padrão” russa. O ministro Medinsky expressou esse equivalente de mercado de uma batalha de civilizações em uma fórmula clara: “um ataque cultural, ideológico pode ser combatido da forma de sempre – com um produto de qualidade”.¹⁵

Valentin Serov, O Estupro da Europa. 1910. Galeria Tretyakov, Moscou.

A qualidade comprovada pelo tempo da alta cultura russa é obrigada a educar a nação que, por sua vez, afirma sua concordância com os “valores espirituais” da nação ao comprar uma quantidade enorme de ingressos para exposições e apresentações. Um exemplo de como combinar “alta cultura” e sucesso comercial desta forma pode ser visto em exposições dos clássicos da arte russa (como Valentin Serov e Ivan Aivazovsky) na Galeria Estadual Tretyakov. A exposição de Serov, de outubro de 2015 a fevereiro de 2016, tinha quase meio milhão de visitantes. Parte da campanha publicitária da exposição foi a visita especial do presidente Putin.

Nas palavras de Medinsky, a exposição de Serov testemunhou o “fenômeno psicológico” da “atração ilimitada da arte por um russo”, independentemente de “crises ou sanções”.¹⁶ A arte clássica russa se destacaria por seu poder de consolidação nacional, unindo nação e governo, classes altas e baixas, devido às convicções estéticas e morais comuns. Este é um investimento garantido historicamente e comprovado na “cultura de massas dos altos modelos”, o triunfo da vontade da maioria, empiricamente expresso pelas massas de visitantes que compram bilhetes.

Nesta visão, a democracia genuína resiste ao pluralismo inautêntico, traduzida em um direito à representação igual de valores culturais absolutos frente os experimentos distorcidos de esteticistas que estão distantes do povo. Experimentos questionáveis na esfera da arte contemporânea não só ameaçam a “soberania cultural”, mas também prejudicam diretamente o Estado.

Conservadores na batalha por recursos

Multidão esperando do pela abertura da exposição de Serov do lado de fora da Galeria Tretyakov

Nesse contexto, argumentos morais constituem uma importante arma na disputa em torno da distribuição dos recursos estatais. Nesse sentido, foi significativa a exposição “Na Dne” (“A maior profundidade”), organizada pela Fundação “Arte sem fronteiras”, próxima do atual partido da Rússia Unida. A exposição consistia numa série de fotografias de performances realizadas em teatros estatais que desafiavam os “valores tradicionais” de várias maneiras (nudez, atos de violência, profanação de símbolos cristãos). Cada fotografia era acompanhada pelo valor preciso da quantia concedida pelo Estado ao espetáculo em questão. O efeito pretendido por essa exposição, o de chocar o visitante, consistia em contrastar a escala dos recursos desperdiçados e o não atendimento das necessidades da maioria pelas formas artísticas similares. Os organizadores da exposição não só se afirmaram adeptos dos “valores tradicionais”, como também consumidores preocupados e contribuintes que não desejam financiar um tipo de arte que se oponha às suas convicções morais¹⁷.

Ações públicas e processos legais contra várias exposições e espetáculos, iniciadas por grupos que alegam agir em nome de uma ofensa à “moral da maioria”, são cada vez mais atrelados a propostas de alternativas de distribuição dos recursos do orçamento público. Na verdade, os protestos em nome da “moral da maioria” têm participado da “competição de projetos artísticos”, na qual não é raro ver funcionários do Ministério da Cultura. Por exemplo, no início de 2015, durante a onda da histeria anti-ucraniana, um programa que criaria uma rede de centros de “inovação cultural”, após receber recursos estatais, transformou-se num projeto de clubes patrióticos voltados à propaganda dos “valores tradicionais da cultura da pátria” e da “abordagem sadia da vida”. Um grupo de ativistas culturais conservadores, sequestrando efetivamente o projeto, afirmou que a antiga concepção de “inovação cultural” era ideologicamente alienante e oposta à educação de cidadãos leais; que portanto só poderia produzir futuros participantes de levantes como aqueles passados na Praça Maidan¹⁸.

O Centro Nacional para as Artes Contemporâneas (NCCA) – organização criada nos anos 1990 para financiar artistas contemporâneos e tradicionalmente caracterizada pela sua independência e espírito pluralista – também sofreu ataques recentes por parte dos lobistas conservadores. A despeito de seu perfil, o NCCA foi totalmente financiado pelo Ministério da Cultura, que buscava criar um conjunto de centros culturais importantes em várias regiões da Rússia. Entre os núcleos mais notáveis da NCCA, está o da região de Nizhny Novgorod, sediado no enorme prédio histórico do Arsenal, bem no centro da cidade. Imediatamente após a primeira exposição desse núcleo, houve um piquete no local erguido por “cidadãos ofendidos”. Por trás dos protestos contra a exposição estava um grupo patriótico: “Grande Pai da Pátria” (“Great Fatherland”), grupo que dizia ter como principal tarefa “lutar para que não se repita na Rússia o que houve a pouco tempo na Ucrânia”. Seu líder, o odioso escritor e compositor Nikolai Starikov, escreveu um longo artigo em que expõe a liderança do Arsenal de Nizhny como agente diretamente submetido à influência do Ocidente.

Contudo, o principal desenlace desse episódio não recaiu num pedido de censura – Starikov estava mais preocupado com a questão do destino dado ao prédio histórico, no qual exposições ultrajantes estavam ocorrendo. Em nome da proteção dos interesses do Estado, Starikov propõe ao Ministério da Cultura e às autoridades locais que a propriedade do NCCA em Nizhny deveria ser entregue a pessoas que pudessem preencher aquele espaço com “imagens e ideias orientadas à dignidade da nação russa”¹⁹. Apesar de a proposta não ter sido atendida, a NCCA enquanto instituição continua sendo alvo de ataques de críticos conservadores. Em 2016, o Ministério da Cultural levou a cabo uma reestruturação do NCCA que o fez perder sua independência e o juntou com outra organização cultural do Estado, o ROSIZO. A instituição resultante é hoje dirigida por um ex-funcionário do atual partido da Rússia Unida²⁰.

Uma das recentes manifestações marcantes do lobby patriótico foi a fundação, em maio de 2017, da União de Arte Russa. A nova organização, cujas principais lideranças públicas são o escritor Zakhar Prilepin e o diretor de teatro Eduard Boyakov, vislumbra para si a tarefa de lutar pelos “valores tradicionais” na esfera cultural. Prilepin declara abertamente que existe uma desproporcionalidade no financiamento estatal de projetos que não servem aos interesses da maioria. Em sua opinião, a inércia do Estado continua a financiar um tipo de arte não só diretamente oposta aos interesses da Rússia, mas pouco rentável do ponto de vista financeiro. Aumentar o orçamento direcionado ao financiamento de uma cultura patriótica corresponderia aos “princípios da democracia”, isto é, atenderia aos gostos e convicções da maioria da população²¹. Na prática, imediatamente depois da fundação da União de Arte Russa, Prilepin e Boyakov foram recebidos por Medinsky, Ministro da Cultura, que assegurou seu apoio à iniciativa deles²².

Pode-se constatar que, desde o início do “giro conservador” em 2012, o discurso dos “valores tradicionais” foi completamente incorporado na lógica das disputas entre os “projetos criativos” inscritos na competição por financiamento público. Os alvos de ataque são precisamente aquelas produções que também participam dos mecanismos de distribuição de recursos. Por exemplo, em maio de 2017, a deputada da Crimeia Natalya Poklonskaya, conhecida por suas posições conservadoras e monarquistas, submeteu um requerimento oficial para a inspeção de impostos na produção de “Matilda”, filme cuja estreia estava prevista para o outono deste ano. O filme retrata o caso de amor entre o jovem herdeiro do trono russo, Nicolau II, e uma bailarina do Teatro Marinsky de São Petersburgo. Ignorados os fatos de que o filme recebeu apoio do Estado e que seu diretor, Aleksei Uchitel, é conhecido por sua lealdade à direção política do Kremlin, “Matilda” se tornou objeto de crítica de grupos conservadores. Segundo esses grupos, a imagem de Nicolau II, oficialmente reconhecido como santo numa decisão de 2000 da Igreja Ortodoxa, estaria sendo detratada pelo retrato de seu caso pré-marital. Mesmo assim, a deputada Poklonskaya, ao apresentar sua crítica ao filme, escolheu atacá-lo pelo argumento da opacidade de seu financiamento²³.

Ilgizar Khasanov entre seu trabalho, “Vermelho”, Museu de Garagem

Ao mesmo tempo, na contramão desses casos, as instituições privadas – museus ou teatros – parecem oásis de liberdade e experimentação, limitadas apenas por problemas de autossuficiência e pelas preferências de seus proprietários. Assim sendo, nem o centro de arte contemporânea “Garagem”, nem a Fundação Victoria (que recentemente abriu sua própria galeria no centro de Moscou) experimentaram as pressões óbvias de censura ou ataques públicos vindos de lobistas patrióticos nos últimos anos. Os objetivos da política cultural desses centros correspondem aos padrões das galerias privadas do Ocidente (embora haja algum esforço em evitar temas mais provocativos, capazes de gerar queixas por parte da polícia, ou da Igreja Ortodoxa). Pode até parecer que as práticas dessas instituições estão completamente de acordo com o lugar que lhes é previsto pela onda conservadora: a preservação de uma minoria lá onde possa satisfazer seus propósitos alheios às necessidades culturais da nação; não às custas dela, isto é, longe dos auspícios do Estado.

Entretanto, investidas dessa capacidade, tais instituições apresentam não uma alternativa ao Estado, mas um modelo neoliberal organicamente urdido de “economia cultural, ou cultura organizada como economia”²⁴. Na hegemonia em vigor, o lugar da arte contemporânea está determinado pela crescente desigualdade social, hoje em dia caracterizada pelo abismo entre a maioria da população e uma classe média metropolitana em processo de redução: enquanto as preferências culturais dos mais antigos estão representadas por um Estado conservador, o posicionamento crítico dos mais novos só parece legítimo na medida em que detêm poder de compra. A oposição entre Estado e a esfera privada nos marcos atuais representa uma perda a toda a extensão da cultura, porquanto difere da lógica do mercado.

Vladimir Putin e a diretora da Galeria Tretyakov Zelfira Tregulova inspeciona “O Estupro da Europa”, de Serov

Solidariedade corporativa e a subjetividade dos que trabalham com cultura

Nesse contexto, a principal questão colocada é a da subjetividade dos que trabalham com cultura, sua capacidade de auto-organização e reflexão sobre sua própria posição social. Alguns podem dizer que, hoje na Rússia, elementos dessa auto-organização da esfera cultural se resumem sobretudo a reações à repressão direta do Estado, deixando de lado as raízes do modelo híbrido das políticas neoliberais-conservadoras descrito acima. Assim, a comunidade artística se engajou ativamente em campanhas de solidariedade contra a prisão dos membros da banda Pussy Riot, ou na luta para a libertação de Pyotr Pavlensky (após sua famosa ação na sede do FSB em Moscou, em novembro de 2015). Essas campanhas foram motivadas fundamentalmente por demandas de liberdade de expressão artística, a qual não pode ser avaliada segundo critérios políticos ou morais (nem virar, por conseguinte, objeto de investigação criminal)²⁵. Tal abordagem geralmente reproduz o modelo de conflito, familiar dos tempos da URSS, entre as autoridades do Estado repressor e o indivíduo herói confrontando condições de falta de liberdade social. No quadro fornecido por esse tipo de abordagem, Estado e sociedade aparecem como uma massa uniforme, formando o cenário para uma “realidade kafkiana” absurda; e a oposição a isso é exclusivamente de caráter moral²⁶.

Esse quadro reduzido da realidade, continuamente reproduzido pelos ativistas da esfera cultural, é paradoxalmente incapaz de combater francamente as falácias das políticas culturais conservadoras, fundamentadas por uma figura ideológica que reivindica a unidade orgânica entre nação e governo. Em que pese alguns exemplos impressionantes de auto-organização, essas campanhas não se baseiam em questionar ativamente o caráter fixo do conflito entre uma minoria social, interessada na liberdade artística, e a maioria, apoiadora tácita da repressão estatal. Ocorre, ao fim e ao cabo, que os direitos dos artistas críticos só são defendidos por aqueles que prezam por sua existência (em completo acordo com a teoria cultural de Medinsky).

Outro exemplo dessa posição contraditória pode ser visto na situação em torno nas batidas e prisões no Teatro Gogol em Moscou, registradas em 23 de maio de 2017. O principal suspeito, o famoso diretor Kirill Serebryannikov, tornou-se recentemente uma referência de sucesso em gestão cultural. É notável que em 2012 Serebryannikov tenha sido nomeado pelas autoridades de Moscou como diretor do Teatro Gogol, enquanto a última direção do teatro foi demitida por conta da baixa taxa de visitantes (tendo sido acusada de “ineficiente”). Experimentador e oponente dos “temas proibidos” no teatro, Serebryannikov mesmo assim trabalhou engenhosamente para se integrar ao modelo circunscrito das políticas culturais: suas produções a frente do Gogol fizeram sucesso entre o público jovem, escolarizado e rico de Moscou e apresentou alta frequência de visitantes. Com efeito, assoma-se em retrospecto o sentido da avaliação feita por Serebryannikov, repercutida pela mídia liberal russa: “o trabalho do diretor e do teatro serviu a muitos artistas, nesses anos recentes, como espaço de emigração interna, onde escapava-se das cada vez mais persistentes tendências da cultura de massa, e onde recorriam à cegueira estatista”²⁷.

Kirill Serebryannikov, diretor de teatro

O motivo de interrogar Serebryannikov (como uma testemunha) era a acusação de apropriação indevida dos fundos para projetos criativos a ele garantidos pelo Ministério da Cultura. Mesmo que afirmemos que esse caso criminal tenha se mostrado uma falsificação, persiste ainda a pequena dúvida se sua causa, de qualquer forma, tem a ver com posição de Serebryannikov numa instituição cultural estatal, e se reflete uma mudança no balanço de poder na luta pela distribuição de recursos. Enquanto um representante do flanco liberal, Serebryannikov expõe a própria vulnerabilidade em condições de recrudescimento severo da competição no âmbito cultural. O fato foi instantaneamente considerado em termos morais, de uma pressão levada por uma “atmosfera de medo”, um retorno à época stalinista de repressão em massa. Atores e diretores célebres saíram em defesa de Serebryannikov; porquanto familiarizados com a situação interna do âmbito cultural, revelaram-se dessa maneira parte integrante da mesma²⁸.

Entretanto, a estratégia de defender Serebryannikov acabou se mostrando completamente determinada pela solidariedade corporativa. Declarações de apoio ao diretor não revelaram as reais atitudes de competição por trás das perseguições; em vez disso, apresentaram-na exclusivamente como questão de censura e liberdade criativa. Foi o que se viu na reação do famoso diretor de cinema Andrei Zvyagintsev. Em um texto sentimental o diretor caracteriza a perseguição a Serebryannikov como “um golpe contra a liberdade de pensamento em todas as áreas – do pensamento político ao atual pensamento nas artes”. Por trás do golpe estariam a vontade doente das autoridades, baseada na “consciência arcaica” “dos tradicionalistas, os quais correspondem a enorme parte do país”²⁹. Seguindo a lógica da campanha de apoio a Serebryannikov, seu trabalho não deve ser avaliado segundo critérios políticos, ou motivos morais; mas pelo reconhecimento público de seu talento e a popularidade do teatro lograda por sua gestão. Com efeito, o referido modelo de cultura como esfera de competição não somente passa despercebido, sem ser questionado, como também é reproduzido irrefletidamente.

A arraigada disputa da tradição intelectual russa entre “ocidentalização” e “eslavófilos” se transformou hoje, no âmbito cultural, na competição entre “projetos” que aspiram obter público e fundos privados. Para tanto, o projeto cultural “Ocidental” convencional se baseia em ideias de experimentação, é emancipado sexualmente e hostil à “consciência arcaica” característica tanto do Estado, quanto da maioria da sociedade. Suas performances o tornam alvo fácil da crítica que parte da perspectiva da “soberania cultural”, o que por sua vez o fragiliza na luta pelo financiamento público, ao mesmo tempo em que atrai a simpatia de uma classe média urbana e escolarizada, para a qual o envolvimento com esse tipo de arte simboliza pertencimento à “contemporaneidade”. Essa qualidade de “modernidade”, adquirida pela cultura, representa uma vantagem competitiva importante na autorrealização profissional para a classe média escolarizada.

A arte contemporânea segue apresentando os maiores exemplos de êxito nas parcerias “público-privadas”, assim como ajudam a forjar uma imagem internacional da Rússia enquanto país desenvolvido, que permite crítica e pluralismo na esfera das artes. Há quem poderia dizer que, apesar da crítica conservadora à elite liberal, o Ministério da Cultura continua a apoiar financeiramente ambas as direções – a conservadora e a liberal – cuja coexistência e competição garante a produção de bens culturais consumíveis por diversos grupos sociais. A situação na qual a própria instituição social da arte foi transformada num poderoso meio de divisão política da sociedade entre a “maioria moral” (organicamente articulada com as autoridades por meio de valores de tradições compartilhados) e a “minoria” (que nisso afiança sua superioridade cultural em relação à maioria) está totalmente dentro dos interesses da elite dirigente.

O esforço de questionar o modelo neoliberal de cultura em si, assim como as manipulações políticas baseadas nele, poderia partir de reexame da posição dos trabalhadores culturais como sujeitos inseridos na economia capitalista. Tal formulação da questão poderia integrar as pautas culturais na agenda do movimento por direitos sociais e trabalhistas, incluindo trabalhadores de outras áreas. É bom lembrar que exemplos de auto-organização de trabalhadores culturais, baseados na crítica à desigualdade e competição, são extremamente raros na Rússia.

A esse respeito, devemos mencionar a promissora, embora ultimamente problemática, iniciativa da conferência dos trabalhadores culturais em maio de 2010, da qual participaram por volta de uma centena de artistas, escritores e pesquisadores acadêmicos. A declaração programática do congresso reforçou a necessidades de “ser solidário a todo o espectro de lutas contra a exploração de trabalho desprotegido – digamos, ‘trabalho contratado’ em fábricas e supermercados”³⁰. Vale notar que após o término do congresso, os participantes saíram em coluna para o Primeiro de Maio dos sindicatos e centrais sindicais. O posterior declínio das atividades do congresso tem a ver não só com a complexidade da auto-organização dos trabalhadores culturais, muitos dos quais não estão continuamente empregados, mas com a crise geral dos movimentos sociais russos e centrais independentes nos anos recentes.

Hoje, a Rússia entra cada vez mais num período de turbulência política, o que torna bastante real a perspectiva de um movimento civil de massas. Inevitavelmente, a questão de centro em tal movimento envolverá não apenas combater a corrupção e defender os direitos dos cidadãos, mas também o importantíssimo problema da colossal desigualdade social. Isso significa que em condições de ascenso social, haverá incontornavelmente um crescente interesse por um leque de alternativas ao modelo capitalista da Rússia pós-soviética – modelo que combina, a seu modo, práticas políticas autoritárias, hegemonia ideológica conservadora e princípios neoliberais de Estado e de negócios. Numa situação como esta, a esfera cultural, capaz de avaliar criticamente seu próprio lugar na sociedade, pode se tornar um espaço importante de discussão de alternativas sociais.

Alexandra Paperno aponta para seu quadro, “Suspense”, Museu de Garagem, 2017

(Publicado originalmente em LeftEast e traduzido por Flavia Brancalion e Gustavo Rego para a Revista Movimento.)

Notas do autor

¹ Essa ideia é, por exemplo, uma das teses principais do artigo especializado: “Pós-Verdade, Pós-Ocidente, Pós-Ordem?”, apresentado na conferência de segurança de Munique no início de 2017: https://www.securityconference.de/en/discussion/munich-security-report/

² Основы основ. О смыслах государственной культурной политики [Fundação das fundações: o significado por trás da política cultural de Estado] Комментарий Института им. Лихачева. http://mkrf.ru/info/foundations-state-cultural-policy/

³ Por exemplo, sobre o paradoxo do autoritarismo neoliberal russo: I. Matveev, “Неолиберализм с российскими характеристиками” [Estilo russo neoliberal], Open Democracy, 24 March, 2016, https://www.opendemocracy.net/od-russia/ilya-matveev/rossiya-inc

⁴ Il’ya Kalinin. Праздник идентичности. Культура как новая национальная идея [Festival da Identidade Cultural como a nova ideia nacional. Неприкосновенный запас [Provisões de Emergência] no. 101(3/2015) http://www.nlobooks.ru/node/6379#_ftnref17

⁵ As circunstâncias desta aparência são descritas, por exemplo, pelo trabalho de Julia Ioffe: “Pussy Riot v. Putin: Um assento de primeira fila em uma comédia negra russa”, New Republic, 5 August 2012, https://newrepublic.com/article/105846/how-punk-rock-show-trial-became-russias-greatest-gonzo-artwork

⁶ Il’ya Kalinin. Праздник идентичности. Культура как новая национальная идея [Festival da Identidade cultural como a nova ideia nacional]. Неприкосновенный запас [Emergency Rations] no. 101(3/2015) http://www.nlobooks.ru/node/6379#_ftnref17

⁷ Em 2016, um grupo de eminentes historiadores russos, membros da Academia de Ciências, fizeram um apelo para que Vladimir Medinsky fosse despossuído de seu doutorado em Ciências Históricas. A base para esse pedido era a presença de plágio, métodos incorretos de pesquisa e a adesão de Medinsky à visão “pseudocientífica” da precedência do mito histórico sobre o fato. Open address: «О методах научного исследования и диссертации В.Мединского» [Sobre os métodos de pesquisa acadêmica na dissertação de V. Medinsky]: http://www.1julyclub.org/node/122

⁸ V. Medinsky. Особенности национального PR. Правдивая история Руси от Рюрика до Петра [As peculiaridades da PR nacional?]. OLMA, Мoscow. 2011. – с.19?

⁹ Entrevista com Vladimir Medinsky, Izvestia, 17 June 2015, http://izvestia.ru/news/587771

¹⁰ Valerii Gerasimov. Ценность науки в предвидении [O valor da bolsa de estudos com previsão]. http://www.vpk-news.ru/articles/14632

¹¹ Mais informações sobre o programa de propaganda monumental da Sociedade Histórico-Militar pode ser encontrada aqui: http://rvio.histrf.ru/activities/monumentalnaya-propaganda

¹² Vale ressaltar que a noção de eficácia e concorrência no mercado como a força motriz fundamental da história russa também foi adotada pelo Patriarca da Igreja Ortodoxa Russa, Kirill. Assim, em seu discurso marcando a revelação do monumento a São Vladimir, ele declarou: “O Príncipe São Vladimir abordou a questão de escolher uma fé de forma muito pragmática: enviou seus enviados para descobrir onde e como Deus foi servido”. Isso seria a evidência de se esforçar para a abordagem mais honesta e objetiva da questão mais importante – a escolha da fé. http://rvio.histrf.ru/activities/monumentalnaya-propaganda

¹³ Основы государственной культурной политики РФ [Fundamentos da política cultural de Estado da Federação Russa] http://mkrf.ru/info/foundations-state-cultural-policy/

¹⁴ S. Chernyakhovskii. О культурном суверенитете [Sobre soberania cultural]. https://izborsk-club.ru/3354

¹⁵ Entrevista com V. Medinsky. «Культурная политика должна быть яркой и убедительной» [Política cultural deveria ser vívida e persuasiva]. AiF, 23.05.2017.

¹⁶ “Мединский назвал успех выставки Серова политическим феноменом” [Medinsky declara que a exposição de Serov é um fenômeno político] http://tass.ru/kultura/2616910

¹⁷ “Москвичам показали дно современного российского театра” [Moscovitas expõem as borras do teatro russo contemporâneo] https://www.ridus.ru/news/185588

¹⁸ “Инновационные культурные центры переделают в патриотические” [Centros de inovação cultural são redefinidos como patrióticos], Izvestia, 09 February 2015, http://izvestia.ru/news/582797

¹⁹ N. Starikov, “Современное искусство должно быть патриотичным” [A arte contemporânea deve ser patriótica] http://nstarikov.livejournal.com/1534239.html?thread=44477471

²⁰ “РОСИЗО подчинило ГЦСИ” [ROSIZO comandado pelo GTsSI], Kommersant, 25 de maio de 2016, https://www.kommersant.ru/doc/2996137

²¹ “Захар Прилепин против фанатов «Голубого сала” Komsomolskaya pravda, 17 de maio de 2017, http://www.kp.ru/daily/26679/3702725

²² “Прилепин и Бояков вступили в Русский художественный союз”,18 de maio de 2017 https://ria.ru/society/20170518/1494574872.html

²³ “Кремль отказался считать проверку компании Учителя «методом давления»” [O Kremlin rejeita a alegação de usar as investigações à empresa de Uchitel como “método de pressão”]. RBK, 26 de maio de 2017, http://www.rbc.ru/politics/26/05/2017/5927fa429a7947d007c42818?from=main

²⁴ Aleksandr Bikbov, “Культурная политика неолиберализма” [As políticas culturais do neoliberalismo]. Художественный журнал [Jornal de Arte], №83 (2011). http://moscowartmagazine.com/issue/14/article/187

²⁵ Logo depois da prisão de Pavlensky, 128 artistas e experts assinaram um diploma no qual atestavam seu status de artista. Para ler o conteúdo do diploma, acessar: http://archive.is/MYRDY

²⁶ Citação direta de uma típica reação ao interrogatório de Serebryannikov. A. Arkhangel’skii, “Невыносимая атмосфера” [Atmosfera Intolerável], Col’ta, 24 de maio de 2017, http://www.colta.ru/articles/theatre/14905

²⁷ “Пришли за Гоголем” [Eles estão atrás do Gogol], Gazeta, 23 de maio de 2017, https://www.gazeta.ru/comments/2017/05/23_e_10688063.shtml#page1

²⁸ “Деятели культуры выступили в поддержку Кирилла Серебренникова” [Ativistas culturais acorrem em apoio a Kirill Serebryannikov], Col’ta, 25 de maio de 2017, http://www.colta.ru/news/14920

²⁹ Comentário de Andrei Zvyagintsev sobre o caso Serebryannikov: https://thequestion.ru/questions/268540/chto-delo-serebrennikova-znachit-dlya-vsekh-nas

³⁰ O manifesto do Congresso de Maio dos trabalhadores da cultura, https://maycongress.wordpress.com