“Depois que alguém desfruta o primeiro gosto da crítica marxista, este alguém nunca será novamente capaz de suportar a culpa ideológica”. Ernst Bloch, O Espírito da Utopia, 1918

O relacionamento entre arte e sociedade sempre tem sido uma questão central para artistas, pensadores e ativistas de esquerda. No século XX, foi lugar-comum acreditar que a arte tem o poder de mudar o mundo. Foi essa convicção que motivou Georg Lukács a defender o realismo literário de escritores como Thomas Mann sobre as inovações estilísticas de um James Joyce. Para Lukács (1977:33), literatura era “uma forma particular por meio do qual a realidade objetiva se refletia” e, como tal, era “de crucial importância para ela compreender a realidade tal como ela verdadeiramente é”. Ao exibir a realidade social em toda sua complexidade contraditória, Lukács acreditava, a arte poderia servir aos interesses da luta de classes e da emancipação social.

Com um olhar retrospectivo para a história, os comentários de Lukács parecem bastante ingênuos. Na União Soviética, o realismo funcionou não para destacar a opressão e a injustiça, mas para impô-las. Somente as obras do “realismo socialista” tinha o selo de aprovação dos censores; experimentação estilística era percebida como um desafio direto à ortodoxia ideológica. Se a arte hoje frequentemente escapa a esse tipo de controle político direto, de todos os modos está sujeito à censura desapiedada do mercado. A cultura de massas não serve somente para inculcar valores necessários para reproduzir o capital? Os museus não são pouco mais mais que parques temáticos celebrando a história da violência colonial? A assim chamada “alta arte” é algo mais que uma busca elitista para os ricos e bem-educados? Em resumo, dada a colonização quase total da vida pelo capital, alguém poderia perguntar qual espaço e qual poder tem realmente a arte crítica atualmente.

Ao considerar o potencial da arte crítica hoje, alguém pode fazer algo pior que revisitar as teorias do Institute for Social Research (por exemplo, a Escola de Frankfurt) e figuras relacionadas. Ao escrever no século XX no qual a arte se tornou um campo de batalha política importante, suas ideias ainda oferecem enormes recursos para os enfoques marxistas da cultura. Enquanto pensadores como Theodor Adorno e Max Horkheimer enfatizaram a corrupção da cultura sob as condições de um capitalismo tecnologizado, outros como Ernst Bloch e Walter Benjamin foram mais esperançosos sob o potencial utópico da arte na era de sua “reprodutibilidade técnica” (cf. Benjamin, 2008). O que finalmente estava em jogo para todos esses pensadores foi a questão do relacionamento ambivalente da cultura com a liberdade social, que é a razão pela qual ocupar-se de suas ideias permanece essencial para quem se interessa pelas contradições culturais do capital hoje. Esse artigo oferece uma introdução histórica para as ideias de Bloch, Adorno e Horkheimer, Benjamin, e Siegfried Kracauer no que concerne à relação entre cultura, tecnologia e política.

Diferenças políticas e teóricas irreconciliáveis com os principais membros da Escola Frankfurt como Horkheimer e Adorno significaram que Bloch nunca esteve oficialmente envolvido com a Escola de Frankfurt. No entanto, ele nunca fez uma contribuição audaz e original para as teorias críticas da cultura no século XX. Nenhum outro pensador foi tão longe em insistir na capacidade da arte e da literatura revelar potenciais utópicos inerentes à sociedade, apesar de que simultaneamente expresse ideologias opressivas.

Escrito depois tanto da I Guerra Mundial e da Revolução Russa, O Espírito de Utopia de Bloch (2000 [1918]) desenvolveu uma teoria da cultura como a concretização de desejos que existem dentro do mundo material por si só – ao menos na medida em que eles existem dentro de nós como sendo materiais. Como Freud, Bloch acreditava que a cultura humana é o resultado de um processo por meio do qual nossos desejos inconscientes são desviados e capturados (cf. Freud, 1961 [1930]). Entretanto, Bloch resistiu ao lugar privilegiado que memória e a repressão desfrutam na teoria freudiana. Ele argumentou que outra borda de nosso inconsciente torna-se visível na arte, que ele chamou de “o ainda-não-consciente” em oposição ao “não-mais-consciente” da psicanálise.

O “não-ainda consciente” é “a esperança que vive em nós como a “a aspiração mais ‘calada’, ‘mais profunda’, que nos acompanha como o ‘sonho desperto’ de uma realização única e concreta” (2000: 191). Dado que a consciência humana e seus produtos são partes do mundo material, Bloch afirmou que os desejos ainda-não-conscientes de seres humanos correspondem aos conteúdos utópicos ainda-não-realizados do próprio processo mundial.

O “Ainda-Não-Consciente no homem”, como Bloch escreveria mais tarde n’o “Princípio Esperança” (1986 [1954]: 13) “pertence completamente ao Ainda-Não-Tornado, Ainda-Não-Acabado, Manifestado no mundo. O Ainda-Não-Consciente interage e reage com o Ainda-Não-Tornado, mais especificamente com o que se aproxima na história e no mundo”. Como tal, é principalmente através da criação e da interpretação da arte e da cultura que, de acordo com Bloch, seres humanos podem tornar-se conscientes daquilo que uma vez Marx disse que o mundo há muito sonhou em possuir, inclusive se algo mais que a arte é necessário para perceber esse sonho.

Espírito da Utopia foi pesadamente influenciado pela estética do Expressionismo Alemão, que valorizava o artesanato e o ornamento sobre o minimalismo e a produção de massas. Na primeira parte do livro, Bloch reflete longamente sobre um “cântaro antigo” (2000: 7), um vaso de beber com um rosto humano, no qual a capacidade da arte para encenar o “auto-encontro” torna-se supremamente visível. Tomando o cântaro como o produto de uma trabalho não-alienado de um só indivíduo, Bloch lamentou a manufatura massiva de imitações de fantasias. Ele preferia o “instrumento torpe e marrom” às imitações “deliberadamente esculpidas e elaboradamente flauteadas”, pelo primeiro “preservar as coisas antigas” contando um história da herança camponesa germânica (7-8). Eles falam, de acordo com Bloch, “de um momento que eles dizem que a lebre de longas orelhas ainda podia ser vista dançando com o homem fogoso nos campos de Hesse antes do anoitecer”. Assim, ainda que Bloch foi politicamente oposta ao nacionalismo conservador do movimento völkisch que floresceu na Alemanha do começo do século XX, ele entretanto acreditava no poder emancipatório da cultura popular e do artesanato para nos confrontarmos com nossos sonhos e desejos mais íntimos.

Bloch escreveu O Espírito da Utopia no auge da era Weimar na Alemanha, na qual a explosão da cultura tecnologiza andava lado a lado com a contínua e cada vez mais problemática politicamente valorização das tradições e imagens völkisch. Siegfried Kracauer, outra figura nas margens da Escola de Frankfurt, esteve entre os primeiros a identificar a ambivalência da cultura técnica na forma forma daquilo que ele chamou “ornamento de massas” (1995 [1927]). Antecipando a crítica posterior de Adorno e Horkheimer, Kracauer argumentou que a proliferação da técnica moderna não necessariamente favorece o avanço da razão, mas também estava implicado na produção e na reprodução de tipos de mitologias comumente associadas com as sociedades pré-industriais. Kracauer viu os movimentos de dança homogenizados das Tiller Girls como um reflexo da automação dos processos produtivos, e afirmou que a cultura moderna fornecia uma modelo abstrato por meio do qual toda e qualquer forma de ideologia poderia ser projetada, incluindo nacionalismos perigosos.

A manipulação política da imagem na propaganda nazista provaria que Kracauer estava certo. Tanto Bloch quanto Walter Benjamin estiveram entre os contemporâneos que identificaram a estranha capacidade dos nazistas de fundir os valores e símbolos de um modo de vida tradicional e pré-capitalista com os de uma sociedade moderna e técnica industrial como um fator definitório em seu apelo. Em seu ensaio de 1936 “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”, Benjamin desenvolveu a ideia da “esteticização da política” para descrever como os fascistas rejeitavam o argumento e a persuasão como ferramentas políticas, e ao invés disso usaram a arte para explorar as forças irracionais do ódio, suspeita e inveja dentro da sociedade.

Ele sustentava que artistas e pensadores críticos deveriam contrariar essa tendência com a “politização da estética”; em outras palavras, fazer arte que busca expor e se opor às tendências reacionárias. Por exemplo, alguém poderia pensar sobre como, depois de 1945, o pintor espacialista italiano Lucio Fontana começou a apunhalar e cortar telas com o objetivo de comentar o apagamento do limite entre espaço físico e virtual na era da reprodutibilidade técnica da arte. As telas monocromáticas de Fontana, nitidamente cortadas e mutiladas com instrumentos contundentes, gritam no visor: “isso não é real, é somente uma tela, olhe, há uma parede atrás dela, não se engane, cuidado com a imagem!”.

Embora Benjamin acreditasse na arte como um veículo para uma política emancipatória, ele contudo reconheceu o lado obscuro da “herança cultural”. Como o batalha sobre a arte australiana indígena do Museu Britânico em 2015 tornou claro mais uma vez, o que é frequentemente exibido em museus e galerias como uma herança cultural da sociedade global é de fato o que Benjamin em “Sobre o Conceito de História” (2006 [1940]: 406) chamou os “despojos” de uma procissão triunfal em que os “vencedores” da história “pisam sobre aqueles que estão esparramados sob os pés”. A intuição de Benjamin (392) de que “não há documento de cultura que não seja ao mesmo tempo um documento de barbárie” foi demonstrada de forma brutal e crua nos campos de extermínio nazistas, onde os funcionários tocavam, ou ordenavam prisioneiros a tocar, Beethoven e Wagner para sua própria edificação enquanto seres humanos estavam sendo intoxicados ou queimados numa escala industrial.

Foi a instrumentalização nazista das técnicas de produção de massas a serviço da política mais aberrante o que levou a Horkheimer a afirmar na década de 1930 que quem não queira falar sobre o capitalismo deveria também manter silêncio sobre o fascismo. No ensaio “A Indústria Cultural: O Esclarecimento como Mistificação das Massas” publicado em 1944 na Dialética do Esclarecimento, Horkheimer e Adorno sustentavam que a cultura popular nas sociedades capitalistas modernas não poderiam mais ser uma força para o bem. Os interesses em jogo no modo de produção de massas foram tão abrumadores, eles argumentavam, que a cultura popular produzida pelas grandes preocupações em Hollywood e em outros lugares não poderia senão ser saturadas com a ideologia do dinheiro grande. Cultura de massas contemporânea, eles afirmavam, “está infetando com a mesmice” (94). Recordando a análise de Kracauer da homogeneização abstrata da estética no The Mass Ornament, Horkheimer e Adorno debatiam que filmes, rádio e revistas hoje “formam um sistema” que é “unânime dentro dele mesmo e todos são unânimes juntos. Apesar das manifestações estéticas dos opostos políticos”, afirmavam, “proclamam o mesmo ritmo inflexível”.

No entanto, se em 1927 Kracauer ainda fosse capaz de celebrar os gostos e diversões das massas, Adorno e Horkheimer viram pouco ou nenhum potencial revolucionário na cultura popular contemporânea. O fato que seu conceito da indústria cultural continua a provar ser útil hoje ironicamente contribui de certo modo a minar sua perspectiva pessimista. Ao ajudar a desmascarar as forças ideológicas em jogo em tudo desde filmes da Disney ao hip-hop, o conceito da indústria cultural prova que a cultura popular é tanto a expressão das relações sociais opressivas quando os meios pelos quais essas relações podem ser expostas e combatidas (cf. Zipes, 1997; Cashmore, 1997).

Bloch foi mais otimista que Adorno e Horkheimer sobre o potencial utópico na cultura cotidiana. Quando se tratava da relação entre arte e sociedade, ele concordava amplamente com a visão básica de Marx em seu Prefácio para Uma Contribuição à Crítica da Economia Política de 1859, isto é “não é a consciência dos homens que determina seu ser, mas seu ser social que determina sua consciência”. (Marx, 2010: 263).

Assim, na medida em que a arte é um produto do trabalho social, que sempre se dividiu de acordo com os interesses, Bloch viu nisso, também, a manifestação da ideologia. No entanto, ele resistiu à leitura reducionista da cultura, prevalecente entre os Marxistas Soviéticos, segundo os quais arte e outros elementos “super-estruturais” simplesmente reflete a forma específica das relações sociais ou do modo de produção. Em contrapartida, Bloch compreendeu “o ser que condiciona a consciência, e a consciência que processa o ser […] em última instância somente fora disso e naquilo para o qual tende” (Bloch, 1986: 18). Em outras palavras, tanto a realidade social por si mesma quanto os produtos culturais dessa realidade sempre contêm mais que simplesmente opressão, violência, exploração e sua expressão. As “flores da arte, ciência, filosofia”, Bloch escreve em O Princípio Esperança “sempre denota algo mais do que falsa consciência que cada sociedade, ligada a sua própria posição, tinha de si mesma e usava para seu próprio embelezamento”(155). Bloch chamou esse “mais” de “superávit utópico” da cultura, e ele viu isso como no fundo sempre o mesmo: uma expressão do ainda-não-satisfeito desejo por utopia, e a consciência antecipatória de sua possibilidade.

Bloch estava longe de ver a “alta arte” como a província exclusiva do traço utópico. Antecipando o trabalho de pensadores como Henri Lefebvre (1991), ele também levou a vida cotidiana a sério como um espaço digno de consideração e crítica, embora ao contrário de Lefebvre, Bloch resistiu à ideia de que o cotidiano foi inteiramente colonizado pelo capitalismo. Ao contrário, a analisar os assuntos e práticas cotidianos, ele procurou decodificar o desejo utópico que pode ainda ser visto residindo ali apesar da dinâmica da mercantilização.

O sonho foi o ponto de partida de Bloch para sua análise do cotidiano utópico (Bloch, 1986, 77-113). Aqui novamente, ele concebe sua visão do caráter do devaneio como um complemento para a teoria de Freud do sonho noturno. Enquanto Freud focou na libido como o impulso primário por trás do sonho noturno, Bloch viu o devaneio como provocado pela fome e pelas emoções expectantes que surgiam, inclusive a esperança. Ao contrário de Freud, para o qual o “sonho noturno é basicamente nada mais do que um devaneio que se tornou útil através da liberdade noturna dos impulsos, e distorcido pela forma da atividade mental”, conforme Bloch, devaneios “sempre vêm de um sentimento de algo que falta e eles querem parar isso, eles todos são sonhos de uma vida melhor” (87). Uma vez correta, a distinção de Bloch entre devaneios e sonhos noturnos era mais heurística do que científica: ele buscava destacar os aspectos do inconsciente ignorados na teoria de Freud sobre os sonhos como expressando desejos reprimidos, principalmente tabus.

Em O Princípio Esperança, Bloch pensa que o devaneio assume uma “forma simbólica” em tudo desde à moda até os contos de fadas. (333). Se para Marx seres humanos “começam a se distinguir dos animais tão logo eles começam a produzir seus meios de subsistência”, logo Bloch continuamente enfatizava o significado da dimensão criativa do trabalho humano (Marx, 2010a: 31). “Roupas que podem ser escolhidas distinguem os homens dos animais”, ele escreve, “e as joalherias é ainda mais velha que essas roupas, inclusive os coloca em evidência até hoje ao se destacar” (341). Inclusive o artigo fetichizado não o foi sem sua promessa utópica para Bloch, porque “sempre necessita de uma etiqueta que o elogie”, e a publicidade não só faz produtos “brilharem na vitrine da loja” (343), ela também “transforma o homem na coisa mais sagrada próximo à propriedade privada, transforma no consumidor ” (344).

Apesar de sua ironia, a visão de Bloch recorda que mesmo produtos comerciais podem carregar, e ocasionalmente em parte manter, uma promessa utópica. Poder-se-ia pensar sobre a forma na qual a disponibilidade massiva de eletrodomésticos na América dos anos 1950 de fato contribuiu para emancipar mulheres da esfera doméstica, mesmo que os tropos utilizados para comercializá-los agora aparecem irremediavelmente retrógrados.

Enquanto isso, a crítica de Adorno à cultura de massas não se estendeu a todo o âmbito estético. Em seu último trabalho Teoria Estética (2013 [1970]), ele argumento que a verdade contida em uma obra de arte reside na medida em que desnuda papel não-redimido, antagônico e danificado da realidade social. Desta maneira, Adorno afirmou que o potencial crítico da arte é maior em trabalhos que não são explicitamente políticos. Entretanto, nem sempre está claro que essa dinâmica deve ser mutuamente exclusiva.

A arte dificilmente pode ser mais explicitamente política que no caso da Pussy Riot, a banda feminista punk russa presa por suas letras que criticam o governo repressivo de Vladimir Putin. Entretanto, como revelam as cartas de prisão da membro da banda Nadya Tolokonnikova, a política explícita da não significa que sua estética é naïve ou simplista. “Há arquitetos do equilíbrio apolíneo nesse mundo”, escreve Tolokonnikova (2014), “e há cantores (punk) do fluxo e da transformação. Nenhum é melhor que outro… Contamo-nos entre esses rebeldes que atraem tempestades, que afirmam que a única verdade está na busca perpétua”.

Para Bloch (1998: 110) também, o valor político da arte reside nessa busca perpétua. Como Adorno, ele acreditava que as “grandes obras culturais de hoje mostram o colapso da estrutura, a incapacidade de alcançar a conclusão e a finalidade”. Ao contrário de Adorno, contudo, Bloch manteve que tal grandeza poderia ser encontrada nas obras mais populares, particularmente naquelas que exploram as promessas utópicas não-realizadas na história cultural. Antecipando a sensibilidade da arte pós-moderna, em um ensaio de 1974 “The Art of Speaking Schiller,” Bloch afirmou que uma “vanguarda decisivamente dialética” precisa redescobrir “objetos que antes eram poetizados através da ideologia”, e lhes conferem “um significado fresco, através da montagem” (ibid.). Neste sentido, Bloch argumentava, o conteúdo utópico de “obras mais antigas decadentes” podem tornar-se visíveis “não dentro do domicílio das obras canônicas da ideologia dominante, mas através das janelas de tais obras, constituindo, por assim dizer, o valor excedente da falsa consciência que tais obras representam” (ibid.).

Com a crítica de Fredric Jameson do pastiche pós-moderno em mente, pode-se argumentar que Bloch superestimou o potencial crítico das técnicas como a montagem. Em vez de reativar o espírito emancipatório radical da estética modernista, como Bloch deveria ter previsto, Jameson argumenta que as obras pós-modernas apenas integram as referências estilísticas superficiais ao modernismo e outros movimento num “simulacro” criticamente ineficaz, o que equivale a nada mais que a “canabilização de todos os estilos do passado, o jogo estilístico randômico da alusão” (Jameson, 1991: 17).

Não importa quão otimista seja hoje sobre o potencial radical da arte, o que nós podemos aprender da sensibilidade dos teóricos críticos às dimensões políticas da cultura é a importância do que o poeta Friedrich Schiller uma vez chamou a “educação estética” da humanidade [1967 [1975]). Sem dúvida, o conceito de Schiller foi algo que celebrou a cultura burguesa inclusive quando seu autor aspirava a desenvolver as faculdades críticas de todos os seres humanos. Mas seu espírito é, sem dúvida, herdável pela tradição marxista que considera a análise cultural como um método valorável da crítica política.

Nesse espírito, a avaliação de Ernst Bloch do projeto de Schiller pode ser visto simultaneamente como um discurso de sua própria estética política. “Sem dúvida é utópico desejar a superar a fragmentação social da humanidade, e restaurar a sua totalidade, por nenhum outro meio que consciência estética”, ele afirma. “Entretanto, há utopia, mesmo que seja pouco elevado, nesse idealismo, e não apenas a resignação, não somente o não-mundanismo etéreo”. (Bloch, 1998: 89).

Fonte: http://www.redwedgemagazine.com/online-issue/marxism-art-and-utopia-critical-theory-and-political-aesthetics-1

Referências

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