Durante a década de 1960, a música popular se submeteu a uma mudança qualitativa, através do trabalho dos Beatles, Bob Dylan e seus sucessores. Esta nova e ambiciosa música estava estreitamente associada aos diversos movimentos juvenis e “contraculturais” da década que com diversos graus de claridade se opôs aos aspectos da sociedade capitalista avançada¹. Mas, em 1970, muito pouco restava desta “revolução do rock”. De acordo com o ex-Beatle, John Lennon, o sonho havia terminado. Para todos os defensores de estilos de vida alternativos e idealismos utópicos, a estrutura de poder permaneceu intacta..

Um dos poucos relatos marxistas deste declive sugeriu que foram o êxito da música e a “revolta cultural da juventude proletária” o que explicava o beco sem saída no qual se encontrava. No front cultural e sexual, em oposição ao autoritarismo da família e da escola, a batalha havia sido ganha em grande parte. Mas o “latente rechaço geral a uma situação de vida completa” (que o escritor considerava estar oculto dentro da revolta cultural) poderia “somente ser introjetado na consciência pela passagem à própria política. Nada garante que a música pop britânica fará essa transição. Seu eclipse talvez já será visível amanhã”. ²

A primeira metade da década de 1970 parecia justificar este pessimismo. A maioria das tendências dominantes na música pop mostrou uma regressão a partir das conquistas da década de 1960. Num polo estava a música “teenybopper”, produzida por “ídolos” fabricados apara adolescentes em puberdade. No outro polo, os músicos experimentais dos anos 1960 adotaram uma instância pretensiosa e apolítica de “qualidade artística” que geralmente significava o uso de instrumentos eletrônicos e versos poéticos sobre elfos ou naves espaciais. No meio estavam a grandiloquência vazia do “rock pesado” e o que veio a ser chamado de “glamrock”. Este gênero era uma curiosa mistura de imagens apocalípticas e um tipo de crítica social “orwelliana”, personificada na carreira errática de David Bowie e em seu fascínio pelo estrelato.³

O extremismo estilizado de Bowie e outros foi uma influência no estilo dos primeiros adeptos do punk rock, que emergiu durante 1976. Mas em geral, o punk rock foi uma negação daquelas tendências dominantes na música popular. Continha atitudes, abordagens e temáticas que tinham sido excluídas da prática da da música popular, que em meados dos anos 1970 era mais do que nunca dominada por um pequeno grupo de conglomerados multinacionais (EMI, CBS, RCA, WEA-Kinney, Philips-Polydor) e seu controle da manufatura e distribuição de gravações.

A unidade do punk rock como um fenômeno radica nessa relação externa com a música popular pré-existente, e na tática de choque com a qual seus expoentes faziam os seus trabalhos. Internamente, no entanto, o punk era internamente contraditório, um fato mascarado pela insistência com a qual a mídia e a indústria musical apresentaram como a última mania musical. Ao analisar o punk de um ponto de vista marxista é importante evitar a tentação simplesmente de estar por ele (porque é rebelde) ou contra ele (porque é decadente ou sexista). Frequentemente, ambos os elementos progressivos e reacionários aparecem no trabalho do mesmo músico, às vezes na mesma canção. Neste artigo, quero tentar desentranhar esses aspectos contraditórios do punk rock, assim como analisar seu impacto na música popular como um todo, e discutir a questão da “base social” do fenômeno.

Temas políticos

Antes de passar para essas questões, eu preciso descrever o punk como um gênero musica e dar algum indicação de seu impacto. Provavelmente, o aspecto mais surpreendentemente do fenômeno, para marxistas, é sua introdução dos assuntos políticos na música rock. Ainda que “canções de protesto” fossem um forte traço da música folk durante o início dos anos 1960, e algumas das canções folk-rock relacionadas com a guerra ou os direitos civis, o radicalismo da “revolução do rock” raramente envolveu uma referência direta às questões políticas correntes: manteve-se firmemente cultural.

Grupos de punk, entretanto, produziram canções sobre o desemprego (Career Opportunities, Right

To Work), o carnaval de Notting Hill em 1976 (White Riot), a monarquia (God Save The Queen) e expressões gerais de uma rebelião apocalíptica (Anarchy In The UK, London’s Burning). Como muitas destas canções não foram disseminadas como resultado de censura formal ou encoberta, vale a pena tratar detalhadamente com os mais proeminentes deles.

God Save The Queen foi lançado como uma gravação pelo Sex Pistols durante a euforia do ano passado no Jubileu de prata da Rainha. Num estilo áspero e staccato, a canção expressava uma visão cínica e crítica da monarquia. As palavras desviavam-se do deliberado exagero para a indignação (“God save the Queen/And her fascist regime/Made you a moron/A potential H-bomb”) até a sucinta ironia. (“God save the Queen/ Cos tourists are money . . .”). A canção termina em cima de uma linha repetida “No future in England’s dreaming”, um diagnóstico preciso do exagero de nostalgia regressiva que envolveu todo o processo de Jubileu.

A frase “N.F.—No Future” foi retomado mais tarde numa propaganda antifascista, enquanto uma publicação da National Front descrevei o vocalista do Sex Pistols, Johnny Rotten, como um “etno-masoquista sem sentido”. Rotten, cujo verdadeiro nome é John Lydon, nasceu em Londres, filho de pais irlandeses. Apesar da censura do rádio e da recusa de múltiplos varejistas a abastecer seus estoques, tais como Boots e W. H. Smith, o disco vendeu mais de 200000 cópias e apareceu na parada de sucessos. As condições anormais e “underground” que o rodeavam devem ter contribuído para a atenção com a qual a gravação foi ouvida pelos que conseguiam adquirir uma cópia. Todo o episódio foi provavelmente a mais efetiva intervenção política de uma canção desde a era do “protesto”. Vale também notar que a escolha do próprio título como o hino nacional foi um golpe especialmente efetivo contra a propaganda da classe dominante. A paródia subversiva de tal material tem uma longa história.

Características do Punk Rock

A palavra “punk” era um termo da gíria americana que descrevia certo grupos de jovens na base da escala social, como convictos vagabundos e homossexuais negros. Pouco a pouco adquiriu um significado burlesco mais geral, que se suavizou no decorrer do tempo. Uma equivalente britânica deveria ser a palavra “bugger”. Dentro da música, aplicou-se primeiro a uma escola de rock adolescente nos EUA inspirada pelo estilo dos grupos britânicos levado pelos Beatles e Rolling Stones. Mais tarde se uniu a outra tendência marcadamente centrada em Nova York e influenciada por David Bowie e outros em seu uso do sensacionalismo. O título foi finalmente dado aos novos grupos britânicos por jornalistas que pensavam ter detectado similaridades cruciais entre esses músicos e os nova-iorquinos. Durante os estágios iniciais da breve história do punk houve uma tentativa de rebatizar o gênero de “new wave” e assim fazê-lo mais assimilável às estruturas de música popular preexistentes. O termo era apropriado para alguns grupos cujo estilo foi predominantemente um retorno ao modo “revolta juvenil” dos anos 1960s (p. ex. The Jam), porém obscurecia a hostilidade ao status quo que alimentava a maior parte do punk rock.

Essa hostilidade tomou três formas principais: um desafio à produção “capitalista-intensiva” de música dentro da órbita das multinacionais, uma rejeição da ideologia da “excelência artística” que era influente entre os músicos estabelecidos, e a injeção agressiva de música, novo tema na canção popular, muita da qual (inclusive a política) tinha sido anteriormente tabu.

A natureza capitalista-intensiva da gravação resulta do desenvolvimento da tecnologia sofisticada em estúdios de gravação durante a última década. A manipulação dessa tecnologia tornou-se aceita como a condição prévia para uma música gravada bem-sucedida e competente. O acesso a esses meios de produção é dependente da capacidade de dispor quantidades consideráveis de dinheiro para pagar a realização de uma gravação. O músico está, portanto, nas mãos daqueles que possuem tais fundos, que são predominantemente as grandes companhias gravadoras. Na maioria dos contratos de gravação, os altos custos de gravação são pagos com os royalties do músico.

Esse estado de coisas foi subscrito pela estética da excelência artística já mencionada. Insatisfeitos com sua condição de “animadores”, muitos dos músicos com raízes na música dos 60s adotaram a postura de “artistas”, com uma gravação complexa e muito detalhada como sua “obra de arte”. Mas a característica-chave dessa corrente de “rock progressivo”, como nomeada original e enganosamente, é uma ênfase grandiloquente no tamanho. Os grupos dispendem meses aperfeiçoando as minúcias do som gravado e depois investem em equipamento de reprodução para poder apresentar uma cópia perfeita da gravação em apresentações ao vivo, que cada vez mais têm a função exclusiva de promover o próprio disco.

Não é de se surpreender que o resultado foi que um efeito importante de tal música seja uma celebração de sua própria opulência e grandeza. Com frequência, torna-se um hino à era das multinacionais, apesar das letras sobre duendes ou espaço sideral. Muito poucos músicos têm dominado os novos meios tecnológicos, em lugar de ser dominados por eles. O trabalho anterior de lOcc e as gravações mais recentes do Pink Floyd são exemplos do uso de tais materiais para forcar em temas sociais ao invés de assuntos não-sociais.

As gravações punk inicialmente marcaram uma ruptura profunda com toda essa tendência. Tipicamente, elas foram feitas de forma rápida e econômica em um pequeno estúdio de gravação, frequentemente na cidade de origem do grupo em vez de ser em Londres. Eles foram manufaturados e distribuídos localmente por meio de uma empresa estabelecida por um gerente ou empreendedor local, tal como o dono de uma loja de discos. Em Manchester, grupos de punk fizeram uso da experiência organizativa da Music Force, uma cooperativa criada por músicos locais como uma alternativa ao controle de intermediários tais como gerentes, agentes e promotores das performances aos vivo.

Este desenvolvimento, certamente, não resolveu o problema de chegar a uma audiência nacional fora da rede de distribuição controlada pelas multinacionais e outras grandes gravadoras. De fato, em alguns casos, as gravações locais serviram de trampolim para os contratos com as principais empresas. Contudo, isso não é necessariamente uma “derrota”, uma vez que os grupos punk com esses antecedentes podem estar ideologicamente equipados para continuar uma luta produtiva dentro das estruturas da indústria musical.

Outro aspecto desse elemento “faça você mesmo” no punk rock foi a proliferação de “fanzines” dedicados à música. Essas revistas duplicadas são produzidas por pequenos grupos de ouvintes da música para expressar sua própria resposta ao punk e criticar os relatos elaborados pela imprensa comercial de música. Estes jornais têm um caráter muito desigual, mas os melhores deles indicam a existência de um público ativo e comprometido com o punk rock, em contraste com a passividade e a simples aceitação requeridas de seus ouvintes pela música popular mainstream.

Estilo e temática

As formas musicais adotadas pelo punk rock contradizem-se de maneira similar com as dos estilos tecnológicos descritos anteriormente. Instrumentalmente, apresenta-se como direto e franco, em uma linha clara do estilo assim chamado “clássico” de rock’n’roll nos anos 1950. Uma gama limitada de acordes é empregada e uma ênfase rítmica pesada substitui a preocupação pela melodia e pela improvisação. Uma canção punk é chamada Never Went To Music School. O estilo de canto rechaça tanto a claridade colorida do rock progressiva quanto os diversos modos de “white soul” tipificados por Mick Jagger ou Rod Stewart, adaptações de gêneros da black music. Em contrapartida, há uma abordagem vocal “natural” aparentemente sem arte, que numa inspeção minuciosa resulta ter raízes no canto cockneynovelty de Anthony Newley e David Bowie, mas também, através de Slade, no canto dos torcidas de futebol.

Esse estilo vocal é, talvez, a inovação mais significativa do punk rock no nível do som musical, já que seu efeito é representar dentro de um meio de comunicação público uma forma de expressão que anteriormente era mero objeto de rechaço midiático (cantos “obscenos” de partidas de futebol, etc). Obviamente, o canto de Johnny Rotten ou de Joe Strummer do The Clash não uma reflexão direta das arquibancadas. Na transição para o estúdio de gravação ocorre uma transformação. Mas agora, dentro da música popular, é possível uma voz da classe operária para além da novidade cômica dos personagens. Há paralelos com esse processo em outras partes da arte, na comédia escocesa de Billy Connolly e na escrita dramática de Yorkshire de Barry Hines (Kes, The Price of Coal). A hegemonia burguesa na esfera cultural funciona através do tom de voz (Inglês Padrão e seus equivalentes músico-vocais) assim como através da disseminação de ideias específicas (de fato, o primeiro ajuda a legitimar o segundo). A luta por estabelecer vias alternativas de falar na mídia não deveria ser subestimada.

Se vocalmente, o punk representa um avanço dentro do campo musical, seu ethos instrumental é mais duvidoso. Nos anos posteriores à introdução do estilo clássico do rock’n’roll, essa forma tornou-se mitificada significando uma rebelião pura, simples e inocente ou uma liberação de fortes emoções, sem impedimentos de complexidades sociais ou políticas. Logo, os Rolling Stones, que em qualquer outro critério devem ser classificados como reacionários, recebem um álibi porque eles ainda são a personificação (nostálgica) da “energia rock ‘n’ roll”. Historicamente, entretanto, essa energia tem tomado uma forma agressiva, e dado que os Rolling Stones e outras bandas de rock focaram-se prioritariamente na sexualidade, a agressão era geralmente de caráter sexual e sexista. As implicações de tudo isso para um uso progressista (e especialmente feminista) do estilo rock’n’roll são incertas. O estilo é sinônimo de seus significados passados (machismo, difamação da mulher), ou é uma disposição neutra do som para adquirir um novo significado numa prática musical diferente?

O punk rock tem provado ser uma espécie de laboratório no qual as soluções possíveis para questões como essas podem ser vislumbradas, já que combina caracteristicamente o ethos musical do rock ‘n’ roll com temas que são amplamente sexuais ou políticos. O resultado tem sido toda uma gama de efeitos ideológicos. Grande parte do trabalho dos Stranglers, por exemplo, simplesmente amplia o aspecto machista da música, enquanto parecer ser mais “realista” em suas letras (neste sentido, tal grupo é mais similar ao Rolling Stones do começo, cujas canções de dominação masculina eram louvadas por “expor a realidade” por trás da fachada do sentimentalismo transmitido por outras canções). Por outro lado, uma canção puramente política. E, ainda mais poderosamente, “Oh Bondage Up Yours!” de X-Ray Specs (com uma cantora e compositora) redireciona a agressão para dentro do próprio espaço da canção. Os versos alternam entre um aparente hino às delícias da sujeição como uma atividade sexual e um ataque à sujeição social, com a frase do título convertendo-se num grito de libertação.

Muito tem se falado da concentração do punk rock na sexualidade bizarra em suas canções e seus estilos de vestimenta. Mas é crucial distinguir entre estas coisas em si mesmas, e o significado social que elas possuem. O punk se preocupa fundamentalmente com o último, em tirá-lo para a superfície, geralmente, zombar-se dele. Porque esses “desvios” não estão tão excluídos do discurso social e midiático, mas reprimido por ele. Nessa relação de repressão, os aparentes opostos da ética social puritana e da pornografia reforçam-se mutuamente através do fascínio exercido sobre o primeiro pelo proibido.

Em geral, a atitude punk serve para expor a dependência dos conceitos de normalidade e anormalidade nos assuntos sexuais, e expressa uma hostilidade à obsessão com o tema compartilhado por puritanos e pornógrafos. O próprio nome do Sex Pistols é uma referência irônica ao fetichismo do “sexo” e da “violência” como definições de problemas sociais. Mas a manipulação do material tabu ao trazê-lo à luz destrói esse tabu ou reforça-o? Nesta distinção (que é similar à que existe entre os diferentes usos do rock ‘n’ roll no punk) repousa a base para uma avaliação dos diferentes tipos de “efeito de choque” perpetrados pelo punk rock.

Efeito de Choque e Efeito de Lazer

O termo “efeito de choque” é tomado dos escritos de Walter Benjamin, um marxista alemão dos anos 1930, que esteve entre os primeiros a examinar o papel e a natureza da nova mídia de massas neste século. Benjamin sentia que essa mídia (cinema, fotografia, rádio, gramofone) operava em uma via muito diferente das altas artes tradicionais (pintura, escultura, concerto orquestral). As artes tradicionais tinham suas origens em sociedades pré-capitalistas, mas os novos meios de “reprodução mecânica” poderia somente ter emergido no capitalismo industrial, com sua inovação tecnológica e suas formas de produção em massa.

Produção em massa implicava um mercado de massas para os produtos – o qual foi fornecido por um proletariado que se desenvolveu culturalmente de certas maneiras através de suas instituições de massas – e a educação universal, assim como um excedente de rendas disponível para comprar as commodities culturais. Ao contrário de muitos teóricos da cultura de massas, portanto, Benjamin enfatizou o aspecto ativo do papel do proletariado na configuração da nova mídia. Eles não eram simplesmente um mercado econômico para os produtos da indústria midiática, mas eram responsáveis pela demanda social de um novo tipo de atividade artística. Benjamin escreveu que:

“A reprodutibilidade técnica da obra de arte modifica a relação da massa com a arte. Retrógrada diante de Picasso, ela se torna progressista diante de Chaplin. O comportamento progressista se caracteriza pela ligação direta e interna entre o prazer de ver e sentir, por um lado, e a atitude do especialista, por outro.” ⁴

Em seu ataque aos que viam as novas mídias simplesmente como uma regressão da qualidade das altas artes tradicionais, Benjamin prestou pouca atenção à forma em que o controle capitalista dos meios pode inibir o desenvolvimento desta “reação progressiva”. Tomando sua fórmula, nós podemos dizer que enquanto todos os produtos midiáticos visam o “desfrute visual e emocional”, a maioria não permite “a orientação do especialista” na resposta do público a eles. O uso de Benjamin da palavra “especialista” é talvez confusa. Ele quer dizer uma resposta crítica por parte de um espectador ou ouvinte, no sentido que ele ou ela se verão provocados a pensar e questionar. Em outros escritos de Benjamin, as obras de Bertolt Brecht são apresentadas como exemplos cabais de arte progressiva que visam induzir a essa “orientação do especialista”.

Benjamin viu o “efeito de choque” como uma forma na qual essa orientação poderia ser produzida. Opunha-se a uma atitude de contemplação que, no declínio da sociedade burguesa, era “uma escola de conduta antissocial”, uma evasão das pressões sociais. Em contraste, o efeito de choque de, por exemplo, uma pintura ou poema dadaísta “golpeia o espectador como uma bala, acontece com ele, adquirindo assim uma qualidade tátil”. Benjamin agrega, entretanto, que para ser produtivo, o efeito de choque deve ter um aspecto cognitivo assim como um aspecto tátil.

Ao aplicar este conceito a uma discussão de música popular e de punk rock, é necessário postular o efeito alternativo com o qual o choque está em contradição. Isso pode ser chamado de “efeito de lazer”, uma vez que suas características são as relativas à definição burguesa convencional de “lazer”, tanto uma área de passividade quanto um refúgio e preparação para o trabalho. Os dispositivos de lazer da sociedade burguesa (incluindo a música popular) são, portanto, orientados para a produção de efeitos de lazer cujas características principais são a passividade da resposta e uma desvinculação com outras áreas da atividade social. Assim, embora a matéria-prima de programas de televisão ou canções populares tenha se originado em outras práticas sociais, os aparelhos de lazer pretendem transformar esse material em “prazeres visuais e emocionais”, eliminando a “orientação do especialista”, que poderia levar o público a fazer conexões ativas entre o programa ou a canção e essas outras áreas da prática social. O efeito de choque interrompe esse processo através da introdução de novos materiais em formas que não são utilizadas pelos aparelhos de lazer e desconhecidas como material musical para o público, que não pode considerá-lo passivamente, mas que se sente sacudido por ele.

O efeito de choque no punk rock

A música punk é então uma forma na qual tanto os efeitos de choque quanto os efeitos de lazer estão presentes, mas no qual, geralmente, os primeiros são dominantes. Entretanto, é necessário distinguir os diferentes níveis de efeito de choque, em termos de sua habilidade para dominar ou ser dominado pelo efeito de lazer. Em muitos casos, o efeito de choque de ontem serve somente como uma influência rejuvenescedora sobre o efeito de lazer de hoje. A roupa punk, rasgada e unida por alfinetes, numa paródia das modas caras e das roupas sexualmente fetichistas, logo foi trasnformada pela vanguarda da indústria da moda em uma nova e cara tendência.

Outro efeito de choque “vazio” induzido por uma minoria de grupos e seguidores punk foi o uso de braceletes de suástica como apetrechos, transferindo-os de um contexto (tabu) sério em algo frívolo. Mas porque isso era simplesmente era uma explicitação do tabu, não pode se dizer que isso o destruía. A ambiguidade do gesto, de fato, refletia e fortalecia a atitude ambígua de atração e repulsão aos privilégios e atrocidades nazis, que é uma característica da cultura britânica.

Uma segunda categoria “intermediária” de choque é aquela que desafia a contorção da música popular em vez da sua estrutura. Por conteúdo aqui, faço referência à matéria-prima das letras da música. Assim, o realismo social de muitas das canções do The Clash sobre desemprego ou tédio é tratado da mesma forma que os grupos de rock anteriores tratavam dos temas pré-digeridos de romance ou de uma frustração mais individualizada. Da mesma forma, um dos clássicos punk, My Love Lies Limp de Alternative TV é uma canção notavelmente divertida de desgosto com um entorno sexualmente saturado.

Esse desafio é a característica do efeito de choque “estrutural”, duas instâncias as quais eu mencionei anteriormente. Estes são o estilo vocal distintivo dos cantores punk que é importante, uma vez que um determinante chave da resposta de um ouvinte a uma música são as conotações herdadas de sua apresentação vocal (crooner, torch singer, grupo de harmonia vocal, white soul, etc.), e a estrutura internamente contraditória da letra em Oh Bondage Up Yours! Uma ruptura mais radical da estrutura lírica convencional ocorre no Holidays In The Sun do Sex Pistols. As palavras desta música são uma espécie de colagem de clichês midiáticos, folhetos de viagens e referências de paródia para eles, agrupada em torno da mídia associados à Alemanha – Belsen, “a economia razoável”, o Muro de Berlim. Arrancados de seu lugar no que poderia ser chamado de discurso do Daily Mail, os clichês soam vazios e ridículos.

O significado político deste tipo de choque depende da sua capacidade de se apresentar como uma teia sem fissuras, totalmente coerente e não contraditória e, portanto, natural e eterna. Atividades como essas canções punk então servem para minar esse processo de legitimação. As raízes estéticas de tal prática estão na história da vanguarda: o futurismo, o dadaísmo, o surrealismo e o situacionismo. O mentor de Sex Pistols, Malcolm McLaren, era um ex-estudante de arte da geração de 1968 e seu entusiasmo pela vanguarda influenciou indubitavelmente a orientação do grupo, bem como sua bizarra história contratual – que incluiu o cancelamento de contratos por duas grandes gravadoras antes de qualquer disco ser lançado.

Outra arena do efeito de choque estrutural é a atuação pública de grupos de punk cujo caráter varia desde uma recriação da resposta frenética da audiência de revoltas culturais anteriores até o assalto calculado sobre a relação convencional de público / intérprete por parte dos Sex Pistols assim por parte de grupos menos conhecidos como Alternative TV. Tal como em outras atividades de vanguarda, o valor político de zombar ou frustrar as expectativas do público é a medida em que provoca uma consciência neles de sua própria posição nos aparelhos de lazer.

Significado Político

Ao planejar este artigo, tinha a intenção de tratar extensamente a opinião de que o principal significado político do punk residia no grau em que era um catalisador ou uma expressão de um grupo social específico agrupado ao seu redor em uma “subcultura”. Neste ponto de vista, a unidade do punk como movimento teria se baseado não na relação precária de negatividade com o status quo na música popular (a posição que esbocei), mas em um relacionamento simbiótico com a toda a parte da geração juvenil que atualmente enfrenta o desemprego massivo.

No entanto, vários eventos recentes indicam o colapso iminente do punk como um fenômeno unificado, ainda que muitos grupos de punk, sem dúvida, continuem a existir, em diferentes partes do espectro da música popular. Algumas bandas serão “reabilitadas” dentro da nova tendência da indústria da música de “power pop”, cujo título sugere até que ponto está despojada dos efeitos de choque mais inócuos do punk. Outros podem se reformar em uma pequena ala de vanguarda da música popular, semelhante à posição ocupada pelo trabalho de Henry Cow, Robert Wyatt e seus co-pensadores. Em uma direção diferente, tanto The Clash como, ao que parece, Johnny Rotten (após a recente e espetacular auto-imolação dos Sex Pistols como grupo) estão experimentando uma união de sua marca mais subversiva de música punk e reggae.

Esses desenvolvimentos parecem prejudicar a visão de que o punk poderia ter sido o meio de expressão de uma fração de classe cuja unidade estava localizada em um nível “mais profundo” da formação social, mas é importante enfatizar as limitações teóricas de tal posição. Estes repousam, a meu ver, em uma subestimação do papel e da autonomia do que descrevi como aparelhos de lazer da sociedade. A teoria da “subcultura” juvenil, expressa de forma mais completa na coleção Resistance Through Rituals⁵ argumenta que uma sub-cultura jovem da classe trabalhadora (os Mods ou os Rockers) é construída pela aquisição de vários elementos das culturas originais ou dominantes (música, roupas, meios de transporte) que são então recombinados para expressar um novo significado que “pode ​​resolver, ainda que ‘magicamente’ as contradições escondidas ou não resolvidas na cultura original”, isto é, a da classe trabalhadora como um todo. Assim, a subcultura é o local de uma luta de classes inconsciente, deslocada de sua arena “verdadeira” (trabalho, política) para o lazer, onde a vitória só pode ser alcançada de forma temporária simbólica ou de maneira ‘mágica’.

Esta posição convida uma variedade de objeções, mas aqui vou focar apenas em uma que seja relevante para a questão da música popular. O problema é o do espaço social em que se desenvolve a atividade sub-cultural, que parece estar em algum lugar exterior e livre das restrições dos aparelhos de lazer. No entanto, a teoria marxista da superestrutura ideológica da formação social capitalista, cujos aparelhos têm um lugar estratégico na reprodução das relações de produção do sistema, postula que toda luta ideológica deve ocorrer dentro desses aparelhos e em relação à sua estruturação pela ideologia dominante. A “subcultura” é, portanto, uma série de práticas que ocorrem em vários aparelhos de lazer e outros, em vez de uma espécie de área liberada que é puramente “classe trabalhadora”. O foco então muda do politicamente estéril de detectar como a juventude da classe trabalhadora está “inconscientemente” resistindo à dominação burguesa (e a teoria sub-cultural não nos apresenta qualquer mecanismo pelo qual essa resistência possa ser levada a consciência) a uma que pode localizar as contradições abertas pelos desafios à hegemonia burguesa dentro de aparelhos específicos.

Conclusão

A revolução na música popular, que a converteu principalmente em música juvenil, começou com o rock ‘n’ roll em 1955 e avançou ainda mais com a “revolta cultural” da década de 1960. Foi uma revolução que teve lugar em uma era de expansão econômica e aumento do padrão de vida. Esses fatores coloriram inclusive o mais progressivo dos desenvolvimentos ideológicos da música rock e suas culturas juvenis associadas. Seu radicalismo era um consumismo radical, dirigido às figuras autoritárias (pais, polícias, políticos) que impediam a passagem do novo tipo de consumo (festivais pop, roupas, drogas, sexo).

Os limites históricos desse período só são aparentes agora que foi sucedido por uma situação econômica muito diferente, onde, nas palavras de um comentarista, “a frustração adolescente é causada não por pais antiquados, não por adultos facilmente perturbados, mas por uma situação econômica intratável”. No passado, o impacto dos “efeitos de choque” do rock ‘n’ roll dos anos 50 e da música rock dos anos 60 provocou uma reorganização da indústria da música e de seu aparato de lazer para proporcionar novos tipos de consumidores e consumo. O punk rock representou o primeiro desenvolvimento cultural importante no momento da transição entre o período de consumo crescente e um em que as expectativas dessa fase foram frustradas. Daí a intensidade de suas confusões e contradições e a ambivalência do aparato de lazer para com ela (censura / exploração).

Ao contrário das músicas anteriores, o punk rock não se integrou em uma indústria da música reestruturada, mas se fraturou seguindo as linhas de suas próprias contradições internas. Os elementos mais vanguardistas, que desafiaram a estrutura de uma música ordenada para consumo sob o signo do efeito de lazer, ficam excluídos. Enquanto isso, aqueles que se concentraram em uma mudança de assunto dentro das estruturas formais convencionais estão dentro da indústria da música sem necessariamente se tornarem integrados. A introdução da política no coração do aparato de lazer por The Clash e Tom Robinson Band é um sinal de que a morte do punk pode marcar o começo e não o fim de uma frutífera fase de luta ideológica dentro da música popular.

Fonte: Marxism Today, Abril de 1978

Notas

¹ Sobre esse tópico, ver Martin Jacques, “Trends In Youth Culture”, Marxism Today, Setembro de 1973.

² R. Merton, “For A Rock Aesthetic”, New Left Review 59, pp. 90-1

³ Esta breve lista omite necessariamente tendências menos populares que representaram desenvolvimentos progressivos, nomeadamente reggae e cantores e compositores como Joni Mitchell, Paul Simon e Carole King.

⁴ “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” in Walter Benjamin, Illuminations.

⁵ Editado por membros do Centre for Contemporary Cultural Studies na Birmingham University e publicado por Hutchinson.