Todo americano cresceu assistindo aos filmes da Disney, mas quantas pessoas ouviram falar da “guerra civil na animação”?

As análises culturais sobre a Disney e seus produtos são comuns, e os efeitos sociológicos de sua dominação multimídia foram discutidos ad infinitum. Mas pouca atenção foi dada à greve dos animadores de 1941 que quase terminou com o “Reino Mágico”. Nunca, antes ou depois, o trabalho por trás dos filmes que moldaram bilhões de infâncias foi tão fortemente iluminado. À medida que as novas lutas dos trabalhadores surgem por toda a indústria do entretenimento, essa história é mais relevante hoje do que nunca.

Trabalhando para Walt

Walt Disney não podia contar com seu próprio talento artístico para construir seu império. Ele era conhecido nem por ser um bom artista nem um bom desenhista. Os Simpsons até o satirizaram por plagiar o Mickey Mouse e o Oswald the Lucky Rabbit de seu criador original, Ub Iwerks.

Seu sucesso, ao invés disso, ativou sua capacidade de transformar o trabalho incrivelmente intensivo do processo de animação. Grandes expansões tecnológicas permitiram que Disney sincronizasse imagem e som, empurrando a animação para além de seus começos rudimentares. Este avanço trouxe a animação – e com isso, o Reino Mágico – das margens do cinema para o seu mainstream.

Quando Disney fez o Branca de Neve, os animadores ainda desenharam figuras à mão em painéis de celulóide claros, que eram então postos acima de uma ou duas camadas de fundo estático pintadas em papel. Para criar a ilusão do movimento, os animadores tiveram que produzir vinte e quatro imagens por segundo. Para o Branca de Neve, os trabalhadores fizeram 130 mil desenhos de movimento, para não mencionar os painéis de fundo.

Para simplificar esse processo, Disney colocou mais de oitocentos artistas em uma linha de montagem de produção em escala industrial. Seu método para controlar os trabalhadores nesta operação massiva consistiu em táticas psicológicas retiradas de estudos da época. Ele escolheu favoritos, roubou o crédito dos trabalhadores e pagou salários diferentes pelo mesmo emprego. Por exemplo, animadores selecionados recebiam vagas de estacionamento e assentos reservados em testes de exibição internos, enquanto outros tinham que lutar pelos assentos restantes ou ficar longe juntos.

Os salários variavam de US$ 12 a US$ 300 por semana. Se um animador surgisse com uma piada enquanto trabalhava em um curta, eles recebiam um bônus de US$ 3,50.

Walt Disney acreditava que uma empresa eficiente era construída pelo “trabalho em equipe” e pela “voz dos funcionários”. Para difundir o crescente descontentamento entre os animadores, ele lançou a Federação de Cartunistas de Tela da Disney, um sindicato da empresa que ele esperava que iria conter as demandas de seus trabalhadores.

Os animadores atacam de volta

Os animadores fizeram Branca de Neve, Fantasia e Pinóquio ao mesmo tempo. Eles trabalharam longas horas sob pressão extrema, e muitos ficaram sem pagamento por meses. Walt disse que eles iriam receber um pagamento bônus quando Branca de Neve se gerasse lucro – uma promessa vazia, muito familiar entre os trabalhadores criativos hoje. Na medida em que o salário nunca se materializou, provocou um senso de injustiça entre os animadores.

Surpreendentemente, Art Babbitt, animador chefe e presidente do sindicato da empresa, se simpatizou com a força de trabalho com baixos salários. Ele inicialmente ingressou na Federação de Cartunistas de Tela da Disney para lutar contra a corrupta Aliança Internacional dos Funcionários de Estágio Teatral (IATSE), que estava ligada ao crime organizado. Mas Babbitt logo passou a exigir um aumento de dois dólares para incursores.

Mal sabia ele o que o esperava. Babbitt imediatamente teve que enfrentar o advogado de Disney, Gunther Lessing. Numa vida anterior, Lessing colaborou com o revolucionário presidente do México Francisco Madero e defendeu os radicais no tribunal. Agora, trabalhando para Disney, Lessing não deu nem um centímetro aos sindicatos.

Havia também o irmão de Walt, Roy, diretor de finanças da empresa. Ele recorreu a ameaças físicas, dizendo a Babbitt para manter o nariz fora de seus negócios ou então eles iriam “cortá-lo”.

Não demorou muito para que Babbitt percebesse que a Federação de Cartunistas de Tela da Disney foi projetada para impedir que os trabalhadores se envolvessem com o sindicalismo da indústria. Depois que uma das incursoras desmaiou porque não podia comprar o almoço, Babbitt juntou-se à Associação dos Cartunistas de Tela de Herbert Sorrell, um local do Sindicato de Pintores e Decoradores.

Naquele momento, Herbert Sorrell já havia experienciado uma quantidade tremenda de lutas. Com doze anos de idade, ele se juntou a uma planta de canalização de esgoto de Oakland, onde colegas de trabalho rotineiramente batiam nele. Isso terminou quando ele decidiu derrubar um deles sobre a cabeça com uma pá. Após a Primeira Guerra Mundial, ele se tornou um pugilista profissional premiado e depois se mudou para Los Angeles para trabalhar como pintor nos estúdios. Depois que ele foi demitido da Universal por ser membro do sindicato, ele canalizou sua energia para o ativismo trabalhista.

Disney foi o jogador-chave da indústria. Sua loja estabeleceria os salários e as condições para todos os estúdios de animação. Sorrell estava empenhado em transformar o Reino Mágico em uma “tigela de poeira” se a empresa não cedesse.

O dragão relutante

A disputa estava fervilhando durante um tempo quando, em fevereiro de 1941, Walt Disney chamou seus trabalhadores juntos para abordar “a verdadeira crise que estamos enfrentando”. No estilo das reuniões de audiência cativa de hoje, ele explicou como havia lutado contra os preconceitos e estabelecido o desenho animado como uma forma de arte. Ele regalou seus trabalhadores mal pagos com histórias dos anos de fome, dívidas e hipotecas. O discurso falhou. Em 10 de maio de 1941, o artigo da Nation afirmou: “Este discurso recrutou mais membros para a Associação dos Cartunistas de Tela do que um ano de campanha”.

Cada movimento que Disney fazia exacerbava o descontentamento dos trabalhadores. Em um ponto, foi registrado que ele teria dito: “Se vocês firmarem com o sindicato. . . Eu vou. . . Eu nunca vou deixar vocês nadarem na minha piscina novamente!”. Ao qual Al Dempster, um animador chefe, respondeu: “Walt, nadar na sua piscina não alimenta meus filhos nem paga meu aluguel!”.

O sindicato reuniu 400 cartões sindicais de 560 trabalhadores elegíveis. Entre eles, o avô paterno de Naomi Klein, que trabalhava na Disney como ilustrador e acabaria por acampar fora do estúdio de L.A. por vários meses. Após negociações mal sucedidas, a equipe votou por uma greve indefinida a partir de 26 de maio.

Walt Disney permaneceu intransigente e até mesmo demitiu Babbitt e outros animadores chefes em retaliação. À medida que a greve estava prestes a começar, Disney apelou ao Conselho Nacional de Relações Trabalhistas (NLRB) para reconhecer o sindicato da empresa visto que os trabalhadores “são livres para participar do que [eles] desejam”.

Disney esperava que o NLRB levasse sua estatura em conta, governasse a seu favor e entregasse o direito à negociação coletiva para o sindicato preferido da empresa. Mas para o desânimo de Walt, a greve começou como planejado, e a Associação dos Cartunistas de Tela trouxe 550 trabalhadores para as linhas de piquete.

Disney respondeu com uma campanha de intimidação. Ele contratou fotógrafos para documentar os trabalhadores em greve. Pior ainda, ele demitiu dezenove funcionários, e rumores circulavam que haveria mais duzentos.

Uma mãozinha

Os grevistas escolheram combinar a escalação e começaram a bloquear os caminhões de entrar no estúdio.

Mas o músculo industrial não seria suficiente. Esta era uma luta pelo futuro da indústria, e ambos os lados sabiam disso. Como em outras disputas trabalhistas, o poder da greve tinha que ser expandido tanto horizontalmente para a comunidade quanto verticalmente no modelo comercial da empresa.

Os trabalhadores distribuíram panfletos nos cinemas exigindo que os gerentes dos teatros e o público boicotassem os filmes de Disney. Eles também apelaram para o resto do movimento trabalhista por doações de alimentos para que pudessem permanecer em greve.

Verticalmente, eles fizeram pressão nos fornecedores. Em meados de julho, os trabalhadores convenceram a Technicolor de boicotar a Disney, parando a entrada de filmes no estúdio e de serem processados no caminho de saída. Williams e British Pathé – duas outras empresas – também suspenderam o processamento de filmes da Disney.

Em 5 de julho, o NLRB reconheceu oficialmente a greve e enviou um conciliador para arbitrar entre os sindicatos e a Disney. Nove sindicatos da AFL voltaram a trabalhar, mas mesmo isso não conseguiu parar os animadores. O advogado de Disney, Lessing, enviou um telegrama para Washington culpando os comunistas pela parada do trabalho em curso.

Rachaduras começaram a aparecer no edifício da greve. Escrevendo em nome “daqueles que voltaram a trabalhar”, o animador R.F. Fredericks argumentou que ser anti-sindicalista era “o American way” e que quaisquer diferenças com a empresa deveriam ser tratadas dentro da organização e não através de um agente externo.

Essa tática de chefe comumente usada iguala as demandas dos trabalhadores com uma força externa, permitindo ao empregador recuperar a hegemonia através das palavras da maioria silenciosa do local de trabalho.

O New Deal finalmente havia chegado ao Reino Mágico.

Derrota ou vitória?

No entanto, as divisões entre ex-grevistas e as cicatrizes foram profundas, e Walt Disney não perdoou aqueles que se rebelaram. É por isso que Tom Sito chama a greve de “Guerra Civil na Animação” em seu livro Drawing the Line: The Untold Story of the Animation Unions de Bosko to Bart Simpson. Em novembro de 1941, Disney demitiu mais trabalhadores, sublinhando sua posição intransigente.

Apesar do recuo anterior no NLRB, Walt aprendeu a usar a mudança de clima político e o macartismo para desencorajar a organização dos trabalhadores em seu crescente império. Em várias ocasiões, ele prestou declarações na Casa das Atividades Não-Americanas, denunciando os participantes da greve e os sindicatos como comunistas e acusando-os de ter laços com a União Soviética.

Graças ao seu testemunho, muitos animadores e escritores enfrentaram o desemprego, a lista negra, a perseguição política e o estigma social, incluindo o proeminente roteirista e vencedor do Oscar, Dalton Trumbo.

Podemos rastrear as atuais relações trabalhistas, o fracasso dos sindicatos e as atividades de prevenção na Disney voltando à greve. A estratégia de recursos humanos de Disney é o antepassado direto das relações de trabalho contemporâneas, em que as queixas são individualizadas e os custos são externalizados para os trabalhadores.

Com a inovação tecnológica, as estratégias de evasão sindical tornaram-se comuns em toda a indústria da animação. Por exemplo, a empresa de produção Titmouse, Inc., responsável pela próxima série da Disney, Motorcity, recentemente dividiu-se em duas empresas separadas. A segunda entidade pode subcontratar trabalho para lojas não-sindicalizadas onde os salários são muito menores.

Artistas subcontratados ganharão apenas quatrocentos dólares por semana, a taxa de salário mais baixa (ajustada pela inflação) já obtida por um artista americano trabalhando em uma produção de animação da Disney. Seus colegas do sindicato ganham quase três vezes mais.

Enquanto isso, a administração continua a intimidar os animadores. Os produtores de Robot Chicken afirmam que a sindicalização aumentaria os custos de produção em 20 a 25%, o que potencialmente levaria ao cancelamento do show. O co-criador de Rick e Morty, Justin Roiland, foi mais explícito quando declarou “foda-se o sindicato” depois que seus animadores e artistas se juntaram à Associação de Animação em 2014.

Em 1931, Walter Benjamin notou de maneira precisa: “Relações de propriedade no filme de Mickey Mouse; aqui, pela primeira vez, o próprio braço de alguém, de fato, o próprio corpo de alguém pode ser roubado”.

Isto aplica-se não só ao público de massa colado em seus assentos, mas também aos trabalhadores que produzem esses filmes.

Artigo originalmente publicado na Jacobin Magazine. Tradução de Giovanna Marcelino para a Revista Movimento.

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