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Conta a lenda, e Hollywood sempre preferiu a lenda aos fatos, que em 1914 um distribuidor chamado William Wadsworth Hodkinson rabiscou durante uma reunião o desenho de uma montanha cercada de estrelas, lembrança dos picos de Utah, onde passara a infância. O rabisco virou o logotipo da Paramount. Mais ou menos na mesma época, quatro irmãos filhos de imigrantes poloneses, que haviam começado projetando filmes numa sala improvisada na Pensilvânia, preparavam-se para transformar o sobrenome da família num escudo igualmente reconhecível. Durante décadas, a montanha e o escudo disputaram atores, roteiros, salas e plateias.

No dia 6 de outubro de 2026, a montanha e o escudo passaram a pertencer ao mesmo dono. A Paramount Skydance concluiu a compra da Warner Bros. Discovery por cerca de 111 bilhões de dólares, dívida incluída, e o conglomerado resultante passou a se chamar simplesmente Skydance. O pacote reúne dois dos estúdios mais antigos de Hollywood, as plataformas Paramount+ e HBO Max, a CNN, a CBS News e um inventário de propriedade intelectual que vai de Harry Potter a Star Trek, passando por Superman e Barbie. A disputa, que chegou a envolver a Netflix e enfrentou resistência nos tribunais americanos, terminou como costumam terminar as disputas entre grandes capitais, com o maior incorporando o outro.

A imprensa de negócios tratou o episódio com o vocabulário habitual da escala, da sinergia e da competitividade. É a linguagem com que o capital costuma descrever a si mesmo, e ela tem o efeito de deslocar uma questão de poder para o terreno da gestão. Para quem observa a partir da esquerda, as perguntas tendem a ser outras. Quem controla os meios de produção do imaginário? A quem servem as histórias que chegam às telas e as notícias que chegam às casas? E o que significa, para os trabalhadores da cultura e para os países da periferia do sistema, que esse controle se concentre nas mãos de um número cada vez menor de bilionários?

Centralização do capital, versão Hollywood

Uma primeira pista para responder a essas perguntas está numa distinção que Marx propôs no primeiro livro de O capital. O capital pode crescer por concentração, quando cada empresa se amplia acumulando a mais-valia que extrai do trabalho, ou por centralização, quando capitais já existentes se fundem ou são absorvidos uns pelos outros, num movimento que Marx chamou de expropriação do capitalista pelo capitalista. O primeiro processo é lento e depende da exploração cotidiana. O segundo pode ser muito mais rápido, porque se apoia no crédito e no mercado financeiro, e é capaz de produzir de uma só vez empresas que levariam décadas para se formar. A compra da Warner se aproxima bastante desse segundo caso: ao menos de imediato, não há produção de nada novo, mas a incorporação de um capital gigantesco por outro, com o sistema financeiro funcionando como alavanca.

Lênin levou essa análise adiante em Imperialismo, estágio superior do capitalismo, de 1916, ao descrever uma fase em que a livre concorrência cede espaço ao monopólio e o capital industrial se entrelaça com o bancário, dando origem ao que ele chamou de capital financeiro e a uma oligarquia capaz de controlá-lo. A trajetória da Skydance oferece uma ilustração desse percurso. Larry Ellison, cofundador da Oracle, construiu uma das maiores fortunas do planeta vendendo bancos de dados a corporações e governos. Seu filho, David, fundou a Skydance em 2010 e, em 2025, comprou a Paramount, numa operação que dependeu do aval do governo Trump, de quem o pai é um aliado conhecido. Agora, com financiamento baseado em dívida, o grupo incorpora a Warner. O que se observa, portanto, é menos uma empresa de cinema comprando outra do que capital acumulado na indústria de tecnologia, amparado pelo sistema financeiro, avançando sobre a produção cultural.

A própria Warner Bros. Discovery foi resultado de uma centralização anterior, a fusão de 2022 entre WarnerMedia e Discovery, anunciada com argumentos muito parecidos com os que agora justificam sua venda. Quatro anos depois, o saldo era uma empresa pressionada por dívidas, marcada por demissões em massa, filmes engavetados depois de prontos e séries retiradas do catálogo para reduzir custos com direitos. A crise de uma centralização parece ter sido resolvida com outra maior, o que remete a uma observação recorrente na tradição marxista: cada rodada de concentração tende a gerar as contradições que, mais adiante, servirão para justificar a seguinte.

A indústria cultural sob o monopólio

Essa dinâmica econômica não é indiferente ao tipo de cultura que se produz, e foi justamente em Hollywood que essa relação recebeu uma de suas formulações críticas mais conhecidas. Nos anos 1940, a poucos quilômetros dos estúdios que agora mudam de dono, Theodor Adorno e Max Horkheimer, exilados pelo nazismo, observavam uma máquina que parecia produzir filmes como Detroit produzia carros.

Na Dialética do esclarecimento, deram a esse processo o nome de indústria cultural. Segundo eles, a cultura submetida à lógica da mercadoria passava a obedecer a imperativos semelhantes aos de qualquer linha de montagem: padronização, repetição de fórmulas, aversão ao risco e uma variedade cuidadosamente calibrada para parecer escolha. Mais do que vender entretenimento, a indústria cultural contribuiria para formar um tipo de sujeito adaptado à rotina do trabalho alienado, para quem o lazer funcionaria como extensão da fábrica por outros meios.

Walter Benjamin via o mesmo cenário com outros olhos. Em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, apostava que as novas técnicas de reprodução poderiam retirar a arte do círculo das elites e entregá-la às massas, abrindo caminho para uma politização da cultura. Oitenta anos depois, o streaming parece ter cumprido a promessa técnica de Benjamin sob as condições sociais descritas por Adorno. Nunca tantas obras estiveram ao alcance de tanta gente, mas o acesso passa por um oligopólio que decide o que entra no catálogo, o que o algoritmo recomenda e o que desaparece. A técnica que poderia ampliar a socialização da cultura acabou servindo, em boa medida, para aprofundar sua privatização, o que sugere que o resultado depende menos da tecnologia em si do que das relações de propriedade em que ela se insere.

A Hollywood das franquias talvez seja a expressão mais clara dessa contradição. Universos compartilhados, sequências e reinícios em série tendem a funcionar menos como escolhas estéticas do que como estratégias de valorização de ativos. A propriedade intelectual se tornou uma das principais mercadorias do setor, e um personagem conhecido passa a ser tratado como capital que precisa render até o esgotamento. Com a fusão, a Skydance passa a administrar dois dos maiores estoques de propriedade intelectual do planeta. Quanto maior esse estoque, maior o incentivo para explorá-lo e menor, provavelmente, o espaço reservado ao novo. A padronização de que falava Adorno deixa de ser apenas uma tendência e passa a se parecer cada vez mais com um modelo de negócio.

Na América Latina, essa crítica ganhou contornos próprios. Em 1971, no Chile de Allende, Ariel Dorfman e Armand Mattelart publicaram Para ler o Pato Donald, em que mostravam como os quadrinhos da Disney exportavam para o continente uma visão de mundo na qual os povos do Sul apareciam como selvagens ingênuos, a riqueza como fruto da sorte e o trabalho como algo praticamente ausente. O livro foi queimado depois do golpe de Pinochet, o que dá alguma medida do incômodo que provocava. Nessa leitura, o imperialismo cultural designa o processo pelo qual a dominação econômica se converte em senso comum, e cada nova centralização em Hollywood tende a ampliar a escala em que esse processo opera.

As concessões do Estado e seus limites

Diante de uma operação dessa magnitude, seria razoável esperar alguma resistência do poder público. O que houve, no entanto, foi uma negociação. Para obter o aval, o grupo assumiu compromissos: ao menos 30 filmes por ano nos dois primeiros anos e 32 nos três seguintes, janela mínima de 45 dias nos cinemas e espaço reservado para produções independentes. Trata-se de uma forma recorrente de o Estado lidar com o monopólio, menos impedindo sua formação do que buscando contrapartidas capazes de torná-la politicamente aceitável.

O problema é que as metas parecem medir a coisa errada. Tratam de quantidade, e não de diversidade. Nada impede que os 30 filmes anuais sejam o oitavo capítulo de uma saga e o terceiro reinício de outra, e o acordo pouco diz sobre autonomia dos diretores, condições de trabalho ou financiamento a obras que escapem da lógica da rentabilidade.

Há ainda uma assimetria temporal. As metas expiram em cinco anos, enquanto a centralização que deveriam compensar tende a ser duradoura. Quando o prazo vencer, a Skydance continuará sendo a Skydance, agora sem obrigações. Dito de outro modo, uma transformação estrutural foi trocada por compromissos com prazo de validade, e não é difícil perceber de que lado ficou a vantagem.

A classe trabalhadora do audiovisual

Os primeiros a sentir os efeitos dessa assimetria costumam ser os que trabalham na indústria. Nos comunicados de fusão, a palavra sinergia aparece logo no primeiro parágrafo; nos meses seguintes, ela costuma ganhar a forma de demissões. Dois estúdios têm departamentos próprios para marketing, distribuição, desenvolvimento e finanças, mas um conglomerado raramente precisa de todos. Quando a Disney absorveu a Fox, em 2019, milhares de postos foram cortados, e o estúdio que produzira A noviça rebelde e Star Wars perdeu até o nome, convertido em 20th Century Studios. Uma parte considerável da economia prometida aos acionistas tende a sair, afinal, da folha de pagamento.

Os efeitos mais profundos, porém, talvez não estejam nos cortes imediatos, mas na relação de forças que se estabelece depois deles. Em 1933, em A economia da concorrência imperfeita, a economista Joan Robinson cunhou o termo monopsônio para descrever o avesso do monopólio, um mercado com poucos compradores. Quando restam poucos empregadores, quem vende a própria força de trabalho perde poder de barganha. Roteiristas, atores, diretores e técnicos vivem de projeto em projeto, e cada estúdio absorvido significa um empregador a menos e uma alternativa a menos diante de uma proposta rebaixada. A centralização do capital pode ser lida, assim, também como um enfraquecimento da capacidade de resistência do trabalho.

A categoria parece ter clareza disso. Em 2023, roteiristas e atores pararam Hollywood por meses, nas maiores greves do setor em décadas. Reivindicavam participação nos lucros do streaming, transparência sobre os dados de audiência que as plataformas mantêm em sigilo e proteção contra o uso de inteligência artificial para substituí-los. Foi uma expressão nítida de conflito de classe no interior da indústria cultural, e as conquistas obtidas se deveram em boa medida à organização. A próxima rodada de negociações, no entanto, deverá acontecer diante de um patronato ainda mais concentrado, que soma dois estúdios, duas plataformas e um acervo capaz de sustentar, se necessário, um longo período de reprises.

Na base da pirâmide, entre eletricistas, maquinistas, montadores, figurinistas, maquiadores, assistentes de produção e dublês, a situação tende a ser ainda mais delicada. São trabalhadores contratados por obra, que dependem de um fluxo constante de filmagens, e para quem a meta de 30 filmes anuais representa a diferença concreta entre trabalhar e esperar. Um conglomerado endividado terá incentivos para deslocar produções para onde a mão de obra for mais barata e os benefícios fiscais mais generosos, encurtar cronogramas e normalizar a precariedade. Não parece exagero falar de uma uberização que se aproxima do set.

Esse movimento também alcança o Brasil. Nos últimos anos, técnicos, roteiristas e atores brasileiros passaram a trabalhar em produções encomendadas por plataformas americanas, num mercado que gerou empregos qualificados, mas sob uma dependência estrutural. A decisão de renovar uma temporada, cancelar um projeto ou reduzir a presença na América Latina é tomada em Los Angeles, segundo prioridades que mudam a cada reorganização societária. Quando dois catálogos se tornam um, alguém precisará rever quantas produções regionais cabem no orçamento, e é provavelmente nessa revisão que a fusão chegará a uma equipe de filmagem no eixo Rio-São Paulo.

Hegemonia: quem pauta a realidade?

Se no set os efeitos da fusão se medem em empregos e contratos, nas redações eles assumem outra natureza, talvez a mais visível de toda a operação. Junto com Superman e Harry Potter, os Ellison levaram a CNN, e já controlavam a CBS News.

A história recente do setor ajuda a perceber o que está em jogo. Em julho de 2025, enquanto a compra da Paramount aguardava aprovação em Washington, a empresa pagou 16 milhões de dólares para encerrar um processo movido por Donald Trump contra o 60 Minutes, por causa da edição de uma entrevista com Kamala Harris. Juristas consideravam a ação frágil, mas a empresa preferiu pagar. Semanas depois, a CBS anunciou o fim do Late Show de Stephen Colbert, um dos críticos mais ferozes do presidente, alegando razões financeiras. Já sob os Ellison, a CBS News ganhou uma nova editora-chefe vinda de fora do jornalismo televisivo. Não é preciso recorrer a teorias conspiratórias para ler essa sequência; basta levá-la a sério.

O acordo da Warner prevê salvaguardas editoriais para a CNN e a CBS News, o que não é irrelevante. Edward Herman e Noam Chomsky argumentaram, porém, em A manipulação do público, de 1988, que a mídia comercial opera sob filtros estruturais, o primeiro dos quais seria a própria propriedade, concentrada e orientada ao lucro. Nessa perspectiva, a influência do dono raramente se expressa como ordem direta. Ela tende a operar pela nomeação de quem dirige a redação, pelo orçamento de cada cobertura, pelas promoções e demissões e pela autocensura de quem sabe para quem trabalha. Dificilmente uma cláusula contratual consegue alcançar a pauta que não chegou a ser proposta.

Gramsci ajuda a compreender por que a reunião entre entretenimento e jornalismo tende a ser mais preocupante do que a soma das partes. Escrevendo nos cárceres do fascismo, nas notas que viriam a formar os Cadernos do cárcere, ele procurava entender como as classes dominantes se mantinham no poder sem precisar recorrer o tempo todo à força, e encontrou parte da resposta na hegemonia, a capacidade de uma classe fazer de sua visão de mundo o senso comum de uma sociedade. Essa construção se dá na sociedade civil, nas escolas, nas igrejas, na imprensa e, cada vez mais, nas telas. Os heróis que admiramos, os inimigos que aprendemos a temer e os finais que nos parecem justos fazem parte desse terreno de disputa.

Quando um mesmo grupo, cujo controlador mantém proximidade conhecida com a extrema direita, passa a dominar tanto as franquias que alimentam o imaginário popular quanto os noticiários que interpretam a realidade, ele reúne os dois polos dessa disputa. De um lado, a ficção que ajuda a definir o que é heroísmo, ordem e ameaça. De outro, o noticiário que informa o que aconteceu e sugere como devemos entendê-lo. As regras antitruste convencionais, voltadas sobretudo a preços e participação de mercado, têm dificuldade de captar esse tipo de poder, o que indica que ele precisa ser enfrentado também no plano político, e não apenas nos tribunais da concorrência.

Soberania cultural não é slogan

É nesse plano político que a questão ganha uma camada adicional para quem observa a partir da periferia do sistema. No Brasil, a centralização em Hollywood aperta um cerco que já existe há décadas. O cinema brasileiro conhece bem os efeitos da retirada do Estado: no início dos anos 1990, o desmonte da Embrafilme pelo governo Collor levou a produção nacional a níveis próximos de zero, e foram necessários anos de mobilização e de política pública para reconstruí-la. Cada fusão no exterior tende a ampliar o poder de quem ocupa as salas e as plataformas. Um filme brasileiro não concorre apenas com outro filme, mas com campanhas planejadas em escala global, acordos de distribuição fechados antes das filmagens e algoritmos treinados para recomendar o que já é familiar.

A Constituição de 1988 estabelece que os meios de comunicação social não podem ser objeto de monopólio ou oligopólio. O dispositivo, no entanto, nunca foi regulamentado, e as plataformas de streaming operam no país com obrigações mínimas de investimento ou de exibição de conteúdo nacional. Mais do que uma omissão técnica, essa lacuna parece expressar uma correlação de forças em que os interesses dos grandes grupos de mídia, nacionais e estrangeiros, têm historicamente conseguido barrar as tentativas de democratizar a comunicação.

É a partir dessa correlação, e não de uma situação ideal, que se coloca a questão do que fazer. Os logotipos continuam lá: a montanha suntuosa antes de alguns filmes, o escudo reluzente antes de outros, encenando uma concorrência que a própria dinâmica de acumulação do capital tratou de reduzir a pó. A fusão está consumada e, no horizonte realista, é pouco provável que o marco legal brasileiro tenha força para revertê-la. Reconhecer esse limite não é capitulação; ao contrário, é o ponto de partida indispensável para qualquer política que recuse o otimismo ingênuo e pretenda incidir sobre as estruturas reais do setor.

Gramsci, mais uma vez, oferece uma chave. Em sua célebre formulação, o enfrentamento nem sempre se dá nos moldes da guerra de movimento, própria das crises agudas e das rupturas rápidas, mas muitas vezes na chave da guerra de posição, essa disputa prolongada pelo controle das trincheiras da sociedade civil quando o adversário já se encontra solidamente estabelecido. O combate à hiperconcentração no audiovisual pertence inteiramente a esse segundo tipo. O horizonte imediato não reserva grandes saltos espetaculares, mas a ocupação e a defesa obstinada de posições concretas.

Essas posições não são abstrações. Passam, em primeiro lugar, pela regulação do streaming, que definirá se as plataformas estrangeiras pagarão contribuição ao fomento e cumprirão obrigações de investimento na produção nacional independente, ou se o texto legal sairá do Congresso desidratado pelo lobby corporativo. Passam também pela cota de tela, pela capacidade efetiva da Ancine de fiscalizá-la e pelo orçamento do Fundo Setorial do Audiovisual, que segue vulnerável às oscilações de cada gestão. Somam-se a isso a regulamentação, enfim, do dispositivo constitucional contra o oligopólio, que se aproxima de quatro décadas sem sair do papel, e a urgência da organização dos técnicos, roteiristas e atores que hoje trabalham para conglomerados globais sem as garantias coletivas que seus pares americanos conquistaram na greve de 2023.

Nenhuma dessas frentes, isoladamente, devolverá ao cinema a pluralidade perdida em Hollywood. Cada uma delas, porém, ajuda a definir se a cultura brasileira terá condições materiais de existir de forma autônoma ou se dependerá, título a título, dos humores e prioridades de acionistas em Nova York ou Los Angeles. São batalhas lentas, burocráticas e pouco visíveis, travadas nos bastidores de comissões parlamentares, conselhos e assembleias sindicais, mas é nelas que se mede, concretamente, a força e a consistência de quem se opõe à concentração.

A montanha e o escudo assinam agora o mesmo cheque. Rasgá-lo com manifestos voluntaristas não está ao nosso alcance. Disputar, trincheira por trincheira, o que ele compra no país, sim.

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