“Mas agora imagine uma cidade como Paris (…), imagine esta metrópole mundial (…) onde deparamos com a história em cada esquina.” (Goethe a Eckermann, 3 de maio de 1827)

“Não é apenas no uso de imagens da vida comum, não apenas nas imagens da vida sórdida de uma grande metrópole, mas na elevação dessas imagens a uma alta intensidade — apresentando-a como ela é, e não obstante fazendo que ela represente alguma coisa além de si mesma — que Baudelaire criou uma forma de alívio e expressão para outros homens.” (T. S. Eliot, “Baudelaire”, 1930)

Nas últimas três décadas, uma imensa quantidade de energia foi despendida em todo o mundo na exploração e deslindamento dos sentidos da modernidade. Muito dessa energia se fragmentou em caminhos pervertidos e autoderrotados. Nossa visão da vida moderna tende a se bifurcar em dois níveis, o material e o espiritual: algumas pessoas se dedicam ao “modernismo”, encarado como uma espécie de puro espírito, que se desenvolve em função de imperativos artísticos e intelectuais autônomos; outras se situam na órbita da “modernização”, um complexo de estruturas e processos materiais — políticos, econômicos, sociais — que, em princípio, uma vez encetados, se desenvolvem por conta própria, com pouca ou nenhuma interferência dos espíritos e da alma humana. Esse dualismo, generalizado na cultura contemporânea, dificulta nossa apreensão de um dos fatos mais marcantes da vida moderna: a fusão de suas forças materiais e espirituais, a interdependência entre o indivíduo e o ambiente moderno.

Mas a primeira grande leva de escritores e pensadores que se dedicaram à modernidade — Goethe, Hegel e Marx, Stendhal e Baudelaire, Carlyle e Dickens, Herzen e Dostoïevski — tinham uma percepção instintiva dessa interdependência; isso conferiu a suas visões uma riqueza e profundidade que lamentavelmente faltam aos pensadores contemporâneos que se interessam pela modernidade. Este capítulo é montado em torno de Baudelaire, que fez mais do que ninguém, no século XIX, para dotar seus contemporâneos de uma consciência de si mesmos enquanto modernos. Modernidade, vida moderna, arte moderna — esses termos ocorrem freqüentemente na obra de Baudelaire; e dois de seus grandes ensaios, o breve “Heroísmo da Vida Moderna” e o mais extenso “O Pintor da Vida Moderna” (1859-60, publicado em 1863), determinaram a ordem do dia para um século inteiro de arte e pensamento. Em 1865, quando Baudelaire experimentava a pobreza, a doença e a obscuridade, o jovem Paul Verlaine tentou reavivar o interesse em torno dele, encarecendo sua modernidade como fonte básica de sua grandeza: “A originalidade de Baudelaire está em pintar, com vigor e novidade, o homem moderno (…) como resultante dos refinamentos de uma civilização excessiva, o homem moderno com seus sentidos aguçados e vibrantes, seu espírito dolorosamente sutil, seu cérebro saturado de tabaco, seu sangue a queimar pelo álcool. (…) Baudelaire pinta esse indivíduo sensitivo como um tipo, um herói”. ¹ O poeta Theodore de Banville desenvolveu esse tema dois anos mais tarde, em um tocante tributo diante do túmulo de Baudelaire:

Ele aceitou o homem moderno em sua plenitude, com suas fraquezas, suas aspirações e seu desespero. Foi, assim, capaz de conferir beleza a visões que não possuíam beleza em si, não por fazê-las romanticamente pitorescas, mas por trazer à luz a porção de alma humana ali escondida; ele pôde revelar, assim, o coração triste e muitas vezes trágico da cidade moderna. É por isso que assombrou, e continuará a assombrar, a mente do homem moderno, comovendo-o, enquanto outros artistas o deixam frio. ²

A reputação de Baudelaire, ao longo dos cem anos após sua morte, desenvolveu-se segundo as linhas sugeridas por Banville: quanto mais seriamente a cultura ocidental se preocupa com o advento da modernidade, tanto mais apreciamos a originalidade e a coragem de Baudelaire, como profeta e pioneiro. Se tivéssemos de apontar um primeiro modernista, Baudelaire seria sem dúvida o escolhido.

Contudo, uma das qualidades mais evidentes dos muitos escritos de Baudelaire sobre vida e arte moderna consiste em assinalar que o sentido da modernidade é surpreendentemente vago, difícil de determinar. Tomemos, por exemplo, uma de suas assertivas mais famosas, de “O Pintor da Vida Moderna”: “Por ‘modernidade’ eu entendo o efêmero, o contingente, a metade da arte cuja outra metade é eterna e imutável”. O pintor (ou romancista ou filósofo) da vida moderna é aquele que concentra sua visão e energia na “sua moda, sua moral, suas emoções”, no “instante que passa e (em) todas as sugestões de eternidade que ele contém”. Esse conceito de modernidade é concebido para romper com as antiquadas fixações clássicas que dominam a cultura francesa. “Nós, os artistas, somos acometidos de uma tendência geral a vestir todos os nossos assuntos com uma roupagem do passado”. A fé estéril de que vestimentas e gestos arcaicos produzirão verdades eternas deixa a arte francesa imobilizada em “um abismo de beleza abstrata e indeterminada” e priva-a de “originalidade”, que só pode advir do “selo que o Tempo imprime em todas as gerações”. ^a Percebe-se o que move Baudelaire nesse passo; mas esse critério puramente formal de modernidade — qualquer que seja a peculiaridade de um dado período — de fato o leva para longe do ponto onde ele pretende chegar. Segundo esse critério, como diz Baudelaire, “todo mestre antigo tem sua própria modernidade”, desde que capte a aparência e o sentimento de sua própria era. Porém, isso esvazia a idéia de modernidade de todo o seu peso específico, seu concreto conteúdo histórico. Isso faz de todos e quaisquer tempos “tempos modernos”; dispersar a modernidade através da história, ironicamente, nos leva a perder de vista as qualidades específicas de nossa própria história moderna. ³

O primeiro imperativo categórico do modernismo de Baudelaire é orientar-nos na direção das forças primárias da vida moderna; mas Baudelaire não deixa claro em que consistem essas forças, nem o que viria a ser nossa postura diante delas. Contudo, se percorrermos sua obra, veremos que ela contém várias visões distintas da modernidade. Essas visões muitas vezes parecem opor-se violentamente umas às outras, e Baudelaire nem sempre parece estar ciente das tensões entre elas. Mais do que isso, ele sempre as apresenta com verve e brilho e quase sempre as elabora com grande originalidade e profundidade. Mais ainda: todas as modernas visões de Baudelaire e todas as suas contraditórias atitudes críticas em relação à modernidade adquiriram vida própria e perduraram por longo tempo após sua morte, até o nosso próprio tempo.

Este ensaio começará com as interpretações mais simples e acríticas da modernidade, aventadas por Baudelaire: suas celebrações lírica sda vida moderna, que criou formas peculiarmente modernas de pastoral; suas veementes denúncias contra a modernidade,que gerou as modernas formas antipastorais. As visões pastorais de Baudelaire sobre a modernidade seriam elaboradas em nosso século sob o nome de “modernolatria”; suas antipastorais se transformariam naquilo que o século XX chama de “desespero cultural”. ⁴ Seguiremos adiante, na maior parte do ensaio, a partir dessas visões limitadas, no encalço de uma visão baudelaireana muito mais profunda e mais interessante — embora provavelmente menos conhecida e de repercussão mais escassa —, uma perspectiva dificilmente redutível a uma fórmula definitiva, estética ou política, que luta, corajosa, com suas próprias contradições interiores e que pode iluminar não só a modernidade de Baudelaire mas a nossa própria modernidade.

1. Modernismo pastoral e antipastoral

Iniciemos com as modernas pastorais de Baudelaire.A primeira versão ocorre no prefácio ao “Salão de 1846”, sua resenha crítica das mostras de arte nova, nesse ano. O prefácio se intitula “Aos Burgueses”. ⁵ Leitores contemporâneos, acostumados a pensarem Baudelaire como inimigo jurado dos burgueses e tudo o que lhes diga respeito, ficam chocados.⁶ Baudelaire não apenas celebra aí os burgueses, como adula-os, por sua inteligência, força de vontade e criatividade na indústria, no comércio e nas finanças.Não é inteiramente claro que pessoas essa classe abrange: “Vocês são a maioria — em número e inteligência; portanto vocês são o poder —o que quer dizer justiça”. Se a burguesia constitui a maioria, o que aconteceu à classe operária? Desligou-se do campesinato? Todavia, é preciso lembrar que estamos diante de um mundo pastoral.Nesse mundo, quando os burgueses se empenham em grandes empresas — “vocês se arregimentaram, formaram companhias, levantaram empréstimos” —, isso não acontece, como muitos podem pensar, para ganhar rios de dinheiro, mas por um propósito mais elevado: “para concretizar a idéia de futuro em todas as suas formas —políticas, industriais, artísticas”. O motivo burguês fundamental, aqui, é o desejo de progresso humano infinito não só na economia, mas universalmente nas esferas da política e da cultura. Baudelaire assinala o que ele sente como a criatividade inata e a universalidade de visão dos burgueses: uma vez que eles são impelidos pelo desejo de progresso na indústria e na política, estaria aquém de sua dignidade parar e aceitar a estagnação em arte.

Baudelaire assinala ainda, como o fará Mill uma geração depois (e o próprio Marx, no Manifesto Comunista),a crença burguesa na livre troca, sugerindo que esse ideal seja estendido à esfera da cultura: assim como os monopólios de cartel são um obstáculo à vida e energia econômica, “os aristocratas do pensamento, os monopolistas das coisas do espírito” sufocarão a vida espiritual e privarão a burguesia das ricas fontes da arte e do pensamento modernos. A fé que Baudelaire deposita na burguesia põe de lado as sombrias potencialidades de seus movimentos políticos e econômicos — eis porque eu a chamo de visão pastoral. Contudo, a ingenuidade do prefácio “Aos Burgueses” decorre de uma elevada abertura e generosidade de espírito.Isso não sobreviverá — não poderia sobreviver — a junho de 1848, ou dezembro de 1851; mas, num espírito amargo como o de Baudelaire, foi belo enquanto durou. De qualquer modo, essa visão pastoral proclama a natural afinidade entre modernização material e modernização espiritual; sustenta que os grupos mais dinâmicos e inovadores na vida econômica e política serão os mais abertos à criatividade intelectual e artística — “para concretizar a idéia de futuro em todas as suas formas”; essa visão encara as mudanças econômicas e culturais como progresso humano sem obstáculos.⁷

O ensaio de Baudelaire “O Pintor da Vida Moderna” (1859-60) apresenta uma espécie muito diferente de pastoral: aqui a vida moderna surge como um grande show de moda,um sistema de aparições deslumbrantes, brilhantes fachadas, espetaculares triunfos de decoração e estilo. Os heróis de toda essa pompa são o pintor e ilustrador Constantin Guys e a figura arquetípica do Dândi segundo Baudelaire. No mundo pintado por Guys, o espectador “se maravilha com a (…) esfuziante harmonia da vida nas grandes cidades,uma harmonia providencialmente preservada em meio ao tumulto da liberdade humana”.Leitores familiarizados com Baudelaire se espantarão de ouvi-lo falar como o dr. Pangloss; perguntamo-nos qual é a piada, até concluir que lamentavelmente não há piada nenhuma. “A espécie de assunto preferido pelo nosso artista (…) é a pompa da vida (la pompe de la vie) tal como existe para ser contemplada nas capitais do mundo civilizado; a pompa da vida militar, da vida elegante, da vida galante (la vie militaire, la vie élégante, la vie galante).”Se voltarmos aos luzidios esboços do beautiful people e seu mundo, realizados por Guys, veremos apenas uma variedade de fantasias aparatosas ocupadas por manequins sem vida e de rostos vazios. Mas não é culpa de Guys que sua arte se assemelhe tanto aos anúncios de Bonwit ou Bloomingdale. O que é triste é que Baudelaire tenha escrito algumas páginas perfeitamente sintonizadas com isso:

“Ele (o pintor da vida moderna) se delicia com finas carruagens e orgulhosos corcéis, a esplendorosa sagacidade dos cavalariços, a destreza dos pedestres, o sinuoso andar das mulheres, a beleza das crianças, felizes de estarem vivas e bem-vestidas —numa palavra,ele se delicia com a vida universal. Se o estilo do talhe de uma roupa teve uma mudança sutil, se ondas e caracóis foram suplantados por topetes, se os laços se alargaram e os coques desceram um quase-nada em direção à base do pescoço, se as cinturas se elevaram e as saias se tornaram mais cheias, não tenha dúvida de que o olho aquilino de Guys o detectará.” ⁸

Caso isso seja, como quer Baudelaire, a “vida universal”, o que será a morte universal? Aqueles que amam Baudelaire lamentarão que, já que ele estava produzindo material de propaganda, ele não tivesse sido pago por isso. (Ele teria feito bom uso do dinheiro, embora certamente se recusasse a fazer isso por dinheiro.) Entretanto, essa espécie de pastoral desempenha um importante papel não só na carreira de Baudelaire,mas nos cem anos de cultura moderna entre o seu e o nosso tempo. Existe um importante corpus de escritos modernos, com freqüência produzidos por escritores sérios, que se assemelha demasiado a material de propaganda. Esses escritos vêem toda a aventura espiritual da modernidade encarnada na última moda,na última máquina, ou— e isso já é mais sinistro — no último modelo de regimento militar.

Um regimento passa, a caminho, ao que parece, dos confins da Terra,lançando no ar dos bulevares seus toques de trombeta como alada e comovedora esperança; e num instante Monsieur G. terá visto,examinado e analisado a sustentação e os aspectos externos dessa companhia. Equipagens luzidias, música, olhares audaciosos, determinados, bigodes pesados e solenes — ele absorve tudo isso, em desordem, e em poucos momentos o “poema” daí resultante poderá ser composto. Veja como sua alma se aviva com a alma desse regimento, marchando como um só animal, imagem orgulhosa de alegria e obediência.⁹

Esses são os soldados que mataram 25 mil parisienses em junho de 1848 e abriram caminho para Napoleão III em dezembro de 1851. Em ambas as ocasiões, Baudelaire foi às ruas para lutar contra esses homens (e facilmente poderia ter sido morto por eles) cuja “alegria e obediência” animalesca tanto o atraem agora. ¹⁰ A passagem acima devia alertar-nos para um fato da vida moderna que estudantes de arte e poesia costumam esquecer com facilidade: a tremenda importância de um desfile militar — importância psicológica e política— e seu poder de cativar mesmo os espíritos mais livres. Paradas militares, de Baudelaire ao nosso tempo, desempenham um papel decisivo na visão pastoral da modernidade: equipagens reluzentes, colorido vistoso, formações fluentes,movimentos rápidos e graciosos, a modernidade sem lágrimas.

Talvez o fato mais estranho sobre a visão pastoral de Baudelaire — uma visão que tipifica seu pervertido senso de ironia, mas também sua peculiar integridade— é que ela exclui o próprio Baudelaire. Todas as dissonâncias sociais e espirituais da vida parisiense foram banidas dessas ruas. O interior turbulento de Baudelaire, sua angústia e anseios — toda a sua performance criativa ao representar aquilo que Banville chamou de “o homem moderno em sua plenitude, com suas fraquezas, suas aspirações e seu desespero” — estão completamente fora deste mundo. Isso nos permite ver que, quando Baudelaire escolhe Constantin Guys, e não Courbet ou Daumier ou Manet (que ele conhecia e amava), como o arquetípico “pintor da vida moderna”, trata-se não só de uma quebra de gosto, mas de uma profunda rejeição e rebaixamento de si mesmo. Seu encontro com Guys, patético, envolve algo verdadeiro e fundamental a respeito da modernidade: seu poder de gerar formas de “show de aparências”, modelos brilhantes, espetáculos glamurosos, tão deslumbrantes que chegam até a cegar os indivíduos mais perspicazes para a premência de sua própria e sombria vida interior. As mais vívidas imagens antipastorais da modernidade, criadas por Baudelaire,pertencem ao fim dos anos 1850, o mesmo período de “O Pintor da Vida Moderna”: se existe contradição entre as duas visões, Baudelaire não tem, de modo algum, consciência disso. O tema antipastoral emerge pela primeira vez no ensaio de 1855,“Sobre a Moderna Idéia de Progresso Aplicada às Belas Artes”.¹¹ Aqui Baudelaire se serve de uma familiar retórica reacionária para lançar desdém não só sobre a moderna idéia de progresso, mas sobre o pensamento e a vida modernos como um todo:

Existe ainda outro erro muito atraente, que eu anseio por evitar, como ao próprio demônio. Refiro-me à idéia de “progresso”.Esse obscuro sinaleiro, invenção da filosofância hodierna, promulgada sem a garantia da Natureza ou de Deus — esse farol moderno lança uma esteira de caos em todos os objetos do conhecimento; a liberdade se dispersa e some, o castigo (châtiment) desaparece. Quem quer que pretenda ver a história com clareza deve antes de mais nada desfazer-se dessa luz traiçoeira.Essa idéia grotesca, que floresceu no solo da fatuidade moderna,desobrigou cada homem dos seus deveres, desobrigou a alma de sua responsabilidade, desatrelou a vontade de todas as cauções impostas a ela pelo amor à beleza. (…) Tal obsessão é sintoma de uma já bem visível decadência.

Beleza, aqui, aparece como algo estático, imutável, inteiramente externo ao indivíduo, a exigir rígida obediência e a impor castigos sobre seus recalcitrantes súditos modernos, extinguindo todas as formas de Iluminismo, funcionando como uma espécie de polícia espiritual a serviço de uma Igreja e um Estado contra-revolucionários.

Baudelaire recorre a esse expediente reacionário porque está preocupado com acrescente “confusão entre ordem material e ordem espiritual”, disseminada pela epopeia do progresso. Assim,

tome-se qualquer bom francês, que lê o seu jornal, no seu café, pergunte-se-lhe o que ele entende por progresso, e ele responderá que é o vapor, a eletricidade e a luz do gás, milagres desconhecidos dos romanos,testemunho incontestável de nossa superioridade sobre os antigos. Tal é o grau de escuridão que se instalou nesse cérebro infeliz!

Baudelaire tem toda a razão em lutar contra a confusão entre progresso material e progresso espiritual — uma confusão que persiste em nosso século e se torna especialmente exuberante em períodos de boom econômico. Mas ele se mostra tão estúpido quanto aquele espantalho no café quando salta para o pólo oposto e define a arte de modo que esta pareça não ter qualquer conexão com o mundo material:

O pobre homem tornou-se tão americanizado pelas filosofias zoocráticas e industriais que perdeu toda a noção da diferença entre os fenômenos do mundo físico e os do mundo moral, entre o natural e o sobrenatural.

Esse dualismo tem alguma semelhança com a dissociação kantiana entre âmbito numênico e o fenomênico, porém vai muito mais longe do que Kant, para quem as experiências e atividades numênicas — arte, religião, ética — ainda operam no mundo material do tempo e do espaço. Não fica nada claro onde, ou sobre o quê, esse artista baudelaireano deverá operar. Baudelaire vai além: ele não apenas desvincula seu artista do mundo material do vapor, da eletricidade e do gás, mas também de toda a história da arte, passada e futura. Com isso, diz ele, é errado até mesmo pensar em predecessores do artista, ou em virtuais influências que tenha sofrido. “Todo florescimento (em arte) é espontâneo, individual. (…) O artista nasce apenas de si mesmo. (…) A única segurança que ele estabelece é para si mesmo. Ele morre sem deixar filhos, tendo sido seu próprio rei, seu próprio sacerdote, seu próprio Deus.” ¹²

Baudelaire mergulha em uma transcendência que deixa Kant muito para trás: esse artista se torna um Ding-an-sich (objeto-em-si) ambulante. Assim, na mercurial e paradoxal sensibilidade de Baudelaire,a imagem antipastoral do mundo moderno gera uma visão notavelmente pastoral do artista moderno, que, intocado, flutua, livre, acima disso tudo.

O dualismo pela primeira vez esboçado aqui — visão antipastoral do mundo moderno,visão pastoral do artista moderno e sua arte — se amplia e aprofunda no seu famoso ensaio de 1859, “O Público Moderno e a Fotografia”.¹³ Baudelaire começa por se queixar de que “o gosto exclusivo do Verdadeiro (nobre aptidão, quando aplicada a seus fins próprios) oprime o gosto do Belo”. Esta é a retórica do equilíbrio, que resiste às ênfases exclusivas: a verdade é essencial, desde que não asfixie o desejo de beleza.

Todavia, o senso de equilíbrio não dura muito: “Onde não se devia ver nada além de Beleza (no sentido de uma bela pintura), o público procura apenas a Verdade”. Como a fotografia é capaz de reproduzir a realidade com mais precisão do que nunca — para mostrar a “Verdade” —, esse novo meio é “o inimigo mortal da arte”, e, na medida em que o desenvolvimento da fotografia é produto do progresso tecnológico, “Poesia e progresso são como dois homens ambiciosos que se odeiam. Quando seus caminhos se cruzam, um deles deve dar passagem ao outro”.

Mas por que inimigo mortal? Por que a presença da realidade, ou “verdade”, em uma obra de arte deveria minar ou destruir sua beleza?A resposta imediata, na qual Baudelaire acredita com tanta veemência (ao menos nessa altura) que nem sequer ousa expressá-la com clareza, é que a realidade moderna é intrinsecamente repugnante, vazia não só de beleza mas de qualquer potencial de beleza. Um desrespeito categórico, quase histérico, pelos homens modernos e suas vidas anima declarações como estas: “A multidão idolatra exige um ideal que lhe seja apropriado e compatível com o valor de sua natureza”. A partir do momento em que a fotografia se desenvolveu, “nossa sociedade esquálida, narcisista, correu para admirar sua imagem vulgar em uma lâmina de metal”. A consistente discussão crítica sobre a representação da realidade, levada a efeito por Baudelaire, se vê comprometida por um desprezo acrítico pelas reais pessoas modernas em seu redor. Isso o conduz novamente a uma concepção pastoral da arte: “é inútil e tedioso representar o que existe, porque nada do que existe me satisfaz. (…)Àquilo que é positivamente trivial, prefiro os monstros da minha fantasia”. Ainda piores que os fotógrafos, diz Baudelaire, são os modernos pintores influenciados pela fotografia: cada vez mais, o pintor moderno “é dado a pintar não o que ele sonha, mas o que vê”. O que dá a isso um teor pastoral, e acrítico, é o dualismo radical, é a profunda inconsciência de que pode haver relações ricas e complexas, plenas de influências mútuas e fusões, entre o que um artista (ou quem quer que seja) sonha e vê.

A atitude polêmica de Baudelaire contra a fotografia exerceu extrema influência no sentido de definir uma forma peculiar de modernismo estético, que impregna nosso século — por exemplo, em Pound, Wyndham Lewis e seus vários seguidores —, em função do qual os homens modernos são incansavelmente desprezados, enquanto os artistas modernos e suas obras são exaltados com exagero, sem a menor suspeita de que esses artistas sejam mais humanos e estejam mais profundamente implicadas em la vie moderne do que poderiam pensar. Outros artistas do século XX, como Kandinsky e Mondrian, criaram obras maravilhosas a partir do sonho de uma arte desmaterializada, descondicionada, “pura”. (O manifesto de 1912, de Kandinsky, “Sobre o Espiritual em Arte”, está repleto de ecos baudelaireanos.) Mas um artista que se mantém totalmente alheio a essa visão, afinal, é o próprio Baudelaire. Pois seu gênio poético e sua realização, mais que em qualquer outro poeta, antese depois dele, são argamassados com a específica realidade material: a vida cotidiana — e a vida noturna — das ruas, dos cafés, das adegas e mansardas de Paris. Até mesmo suas visões transcendentais se enraízam em um tempo e um espaço concretos. Algo que distingue radicalmente Baudelaire de seus precursores românticos e de seus sucessores simbolistas e contemporâneos reside no fato de que o que ele sonha se inspira no que ele vê.

Baudelaire deve ter sabido disso, ao menos inconscientemente; sempre que está prestes a isolar a arte moderna da vida moderna, ele salta fora e se desvia do curso para reuni-las novamente. Assim, ele interrompe no meio o ensaio de 1855, sobre o “Progresso”, para contar uma história que, segundo ele, “contém uma excelente lição crítica”:

É uma história a respeito de Balzac (quem não ouviria com respeito qualquer anedota, por trivial que fosse, envolvendo esse grande gênio?),que se surpreendeu um dia diante de um belo quadro— uma tristonha cena de inverno, uma terrível nevasca, cabanas salpicadas de gelo e camponeses de aspecto vulgar; e, depois de observar a casinha de cuja chaminé se erguia um modesto fio de fumaça, ele gritou “Como isso é belo!” e prosseguiu “Mas o que fazem eles nessa cabana? Quais são seus pensamentos? Suas aflições? Tiveram uma boa colheita? Sem dúvida eles têm contas a pagar.”(O grifo é do próprio Baudelaire.)

A lição, para Baudelaire, que iremos desdobrar nas partes subseqüentes deste ensaio, é que a vida moderna possui uma beleza peculiar e autêntica, a qual, no entanto, é inseparável de sua miséria e ansiedade intrínsecas, é inseparável das contas que o homem moderno tem de pagar. Algumas páginas depois, em meio a uma crítica implacável aos modernos idiotas que se julgam capazes de progresso espiritual, ele de repente se torna sério e salta abruptamente da certeza de que amoderna idéia de progresso é ilusória para uma intensa ansiedade quanto à hipótese de esse progresso ser verdadeiro. Nas linhas que seguem, encontra-se uma breve e brilhante meditação sobre o verdadeiro terror criado pelo progresso:

Deixo de lado a questão de saber se, pelo contínuo refinamento da humanidade, proporcionalmente aos prazeres que se lhe oferecem, o progresso indefinido não vem a ser a mais cruel e engenhosa tortura; se,procedendo como o faz pela sua autonegação, o progresso não viria a ser uma forma de suicídio permanentemente renovada e se, enclausurado no círculo de fogo da lógica divina, o progresso não seria como o escorpião que se fere com sua própria cauda — progresso, esse eterno desiderate que é o seu próprio desespero! ¹⁴

Aqui Baudelaire se mostra intensamente pessoal, não obstante perto do universal. Luta contra paradoxos em que se empenham e se angustiam todos os homens modernos, que envolvem sua política, suas atividades econômicas, seus mais íntimos desejos e qualquer espécie de arte que venham a criar. Essa meditação tem uma tensão e uma excitação cinéticas que recobrem a condição moderna aí descrita; o leitor que chega ao final da última sentença sente que de fato chegou a algum lugar.Dessa matéria são constituídos os melhores escritos de Baudelaire sobre a vida moderna— bem menos conhecidos que suas pastorais. Estamos prontos agora para mais uma dose disso.

2. O heroísmo da vida moderna

No final de sua resenha do Salão de 1845, Baudelaire se queixa de que os novos pintores estão desatentos ao presente: “não obstante, o heroísmo da vida moderna nos rodeia e nos pressiona”. E prossegue:

Não faltam assuntos, nem cores, para fazer epopéias. O pintor que procuramos será aquele capaz de extrair da vida de hoje sua qualidade épica, fazendo-nos sentir como somos grandiosos e poéticos em nossas gravatas e em nossas botas de couro legítimo. No próximo ano,esperemos que os verdadeiros pesquisadores nos contemplem com a extraordinária delícia de celebrar o advento do novo! ¹⁵

O pensamento não está desenvolvido de maneira adequada, contudo dois aspectos merecem ser salientados. Primeiro, a ironia baudelaireana a respeito das “gravatas”: muitos poderão pensar que a justaposição de heroísmo e gravatas é uma piada; e é, mas a piada consiste precisamente em mostrar que os homens modernos são heróicos, não obstante a ausência da parafernália heróica tradicional; com efeito, eles são ainda mais heróicos, sem a parafernália para inflar seus corpos e almas.^b Segundo, a tendência moderna de fazer sempre tudo novo: a vida moderna do ano que vem parecerá e será diferente da deste ano; todavia, ambas farão parte da mesma era moderna. O fato de que você não pode pisar duas vezes na mesma modernidade tornará a vida moderna especialmente indefinível, difícil de apreender.

Baudelaire vai ainda mais fundo no heroísmo moderno, um ano mais tarde, no breve ensaio assim intitulado.¹⁶ Aqui ele se faz mais concreto: “O espetáculo da vida elegante (la vie élégante) e as milhares de experiências fluidas — criminosos e mulheres reclusas — que se amontoam nos subterrâneos de uma grande cidade; a Gazette des Tribunaux e o Moniteur provam que tudo o que precisamos é abrir os olhos para reconhecer nosso heroísmo”. O mundo da moda aí está, como estará no ensaio sobre Constantin Guys; apenas aparece aqui sob uma forma nitidamente não-pastoral, vinculada ao submundo,com seus sombrios desejos e compromissos, seus crimes e castigos; ganha assim uma profundidade humana muito mais arrebatadora que os pálidos esboços de “O Pintor da Vida Moderna”. O ponto crucial do heroísmo moderno, como Baudelaire o vê aqui, é que ele emerge em conflito,em situações de conflito que permeiam a vida cotidiana no mundo moderno. Baudelaire dá exemplos da vida burguesa, bem como das altas esferas da moda e das formas mais baixas de vida: o político heróico, o ministro de governo vergastando, na Assembléia, os seus opositores comum discurso inflamado e contundente, clamando contra sua política e contra si mesmo; o heróico homem de negócios, como o perfumista de Balzac, Birotteau, lutando contra o espectro da falência,esforçando-se por reabilitar não apenas seu crédito mas sua vida, toda a sua identidade pessoal; respeitáveis patifes, como Rastignac, capazes de tudo — das mais desprezíveis às mais nobres ações — ao longo de seu caminho em direção ao alto; Vautrin, que freqüenta as alturas do poder bem como as baixezas do submundo e exibe desenvolta intimidade com os dois ambientes. “Tudo isso deixa transparecer uma nova e especial beleza, que não é nem a de Aquiles nem a de Agamenon.” De fato, diz Baudelaire —com uma retórica destinada a ultrajar a sensibilidade neoclássica de muitos de seus leitores franceses —, “os heróis da Ilíada são como pigmeus, comparados a vocês, Vautrin, Rastignac, Birotteau (…) e a você, Honoré de Balzac, você, o mais heróico, o mais extraordinário, o mais romântico e o mais poético de todos os heróis produzidos por sua imaginação”. No geral, a vida parisiense contemporânea “é rica em assuntos poéticos e maravilhosos. O maravilhoso nos envolve e nos embebe como uma atmosfera, mas não o vemos”. Há vários pontos importantes a observar aqui. Primeiro, o largo espectro da simpatia e generosidade de Baudelaire, muito diferente da imagem convencional de uma vanguarda snob que não tem senão desprezo pelas pessoas comuns e suas ocupações. Devemos observar, nesse contexto, que Balzac, o único artista na galeria baudelaireana de heróis modernos, não é daqueles que tratam de se manter distantes das pessoas comuns, mas, antes, mergulha mais fundo na sua vida do que qualquer artista já o havia feito antes e retorna com uma visão do anônimo heroísmo dessa vida. Por fim, é crucial observar o uso da fluidez (“existências fluidas”) e da qualidade atmosférica (“o maravilhoso nos envolve e nos embebe como uma atmosfera”), como símbolos das características específicas da vida moderna. Fluidez e qualidade atmosférica se tornarão atributos fundamentais na pintura, na arquitetura e no design,na música e na literatura modernistas, autoconscientes, que emergirão no fim do século XIX. Tais atributos serão encontrados, também, nos mais profundos moralistas e pensadores sociais da geração de Baudelaire, e posteriores — Marx, Kierkegaard, Dostoievski, Nietzsche — para os quais o fato básico da vida moderna é o fato de que, como se lê no Manifesto Comunista,“tudo o que é sólido desmancha no ar”.

O ensaio “O Pintor da Vida Moderna” é minado pelo namoro pastoral de Baudelaire com a insipidez da vie elegante. No entanto, ele oferece algumas imagens brilhantes e arrebatadoras, muito longe da pastoral, sobre o que a arte moderna deve buscar e apreender na vida moderna. Antes de tudo, diz ele,o artista moderno devia “sentar praça no coração da multidão, em meio ao fluxo e refluxo do movimento, em meio ao fugidio e ao infinito”, em meio à multidão da grande metrópole. “Sua paixão e sua profissão de fé são tornar-se unha e carne com a multidão —épouser la foule”(casar-se com a multidão). Baudelaire põe ênfase especial nessa imagem estranha e obsessiva. Esse “amante da vida universal” deve “adentrar a multidão como se esta fosse um imenso reservatório de energia elétrica. (…) Ou devíamos então compará-lo a um caleidoscópio dotado de consciência”. Ele deve “expressar ao mesmo tempo a atitude e os gestos dos seres vivos, sejam solenes ou grotescos, e sua luminosa explosão no espaço”. ¹⁷ Energia elétrica, caleidoscópio, explosão: a arte moderna deve recriar, para si,as prodigiosas transformações de matéria e energia que a ciência e a tecnologia modernas— física, óptica, química, engenharia — haviam promovido.

A coisa não está em que o artista deva utilizar essas inovações — embora no ensaio sobre “Fotografia” Baudelaire aprove isso, desde que as novas técnicas se mantenham em seu lugar subalterno. O verdadeiro objetivo do artista moderno consistiria em rearticular tais processos, inoculando sua própria alma e sensibilidade através dessas transformações, para trazer à luz, em sua obra, essas forças explosivas. Mas como? Não creio que Baudelaire, ou qualquer outro no século XIX, tenha tido uma idéia clara de como fazer isso. Essas imagens só começarão a se concretizar no início do século XX— na pintura cubista, na colagem e na montagem, no cinema, no fluxo de consciência do romance moderno, no verso livre de Eliot, Pound e Apollinaire, no futurismo, no vorticismo, no construtivismo, no dadaísmo, nos poemas que aceleram como automóveis,nas pinturas que explodem como bombas. No entanto, Baudelaire apreende algo que seus sucessores modernistas do século XX tendem a esquecer. Isso está sugerido na ênfase extraordinária que ele dá ao verbo épouser,como símbolo fundamental da relação entre o artista e as pessoas à sua volta. Quer a palavra seja tomada em seu sentido direto de casar-se,quer no sentido figurado de envolver sensualmente, trata-se de uma das mais banais experiências humanas, e uma das mais universais: trata-se, como diz a canção famosa, daquilo que faz o mundo girar. Um dos problemas fundamentais do modernismo do século XX é que nossa arte tende a perder contato com a vida cotidiana das pessoas. Isto, é claro, não é universalmente verdadeiro— o Ulisses de Joyce talvez seja a mais nobre exceção —, mas é verdadeiro o suficiente para ser notado por todos quantos se preocupam com a vida moderna e a arte moderna. Para Baudelaire, porém, uma arte que não se disponha a épouser as vidas de homens e mulheres na multidão não merecerá ser chamada propriamente de arte moderna.

O mais rico e profundo pensamento de Baudelaire sobre a modernidade começa a se manifestar logo depois de “O Pintor da Vida Moderna”, no início dos anos de 1860, e prossegue até o momento em que, pouco antes da morte, em 1867, ele se torna demasiado enfermo para escrever. Esse trabalho constitui uma série de poemas em prosa que ele planejou publicar sob o título Spleen de Paris. Ele não viveu para concluir a série ou para publicá-la como um todo, mas completou cinqüenta desses poemas, mais um prefácio e um epílogo, que vieram à luz em 1868, logo após sua morte.

Walter Benjamin, em sua série de brilhantes ensaios sobre Baudelaire e Paris, foi o primeiro a se dar conta da grande profundidade e riqueza desses poemas em prosa.¹⁸ Toda a minha reflexão se inscreve no caminho aberto por Benjamin, embora eu tenha encontrado elementos e componentes diferentes daqueles apontados por ele. Os escritos parisienses de Benjamin constituem uma performance notavelmente dramática, surpreendentemente similar ao Ninotchka de Greta Garbo. Seu coração e sua sensibilidade o encaminharam de maneira irresistível para as luzes brilhantes da cidade, as belas mulheres, a moda, o luxo, seu jogo de superfícies deslumbrantes e cenas grandiosas; enquanto isso, sua consciência marxista esforçou-se por mantê-lo a distância dessas tentações, mostrou-lhe que todo esse mundo luminoso é decadente, oco, viciado, espiritualmente vazio, opressivo em relação ao proletariado,condenado pela história. Ele faz repetidos comentários ideológicos para não ceder à tentação parisiense — e para evitar que seus leitores caiam em tentação —, todavia não resiste a lançar um último olhar ao bulevar ou às arcadas; ele quer ser salvo, porém não há pressa. Essas contradições internas, acionadas página após página, dão à obra de Benjamin uma luminosa energia e um charme irresistível. Ernst Lubitsch, diretor e cenógrafo de Ninotchka, tem o mesmo background judaico, burguês e berlinense de Benjamin e também simpatizou com a esquerda; Benjamin decerto teria apreciado o charme e o drama do filme, mas sem dúvida teria conferido a ele um final mais feliz que o seu próprio. Meu trabalho nesse sentido é menos tocante como drama,mas talvez mais coerente como história. Onde Benjamin oscila entre a total imersão do Eu moderno (o de Baudelaire, o seu próprio) na cidade moderna e o total alheamento em relação a ela, tento recapturar as correntes mais constantes do fluxo metabólico e dialético.

Nas duas seções que seguem, pretendo ler, em detalhes e em profundidade, dois dos últimos poemas em prosa de Baudelaire: “Os Olhos dos Pobres” (1864) e “A Perda do Halo” (1865). ¹⁹ Veremos de imediato, através desses poemas, por que Baudelaire é universalmente aclamado como um dos grandes escritores urbanos. Em Spleen de Paris,a cidade desempenha um papel decisivo em seu drama espiritual. Com isso, Baudelaire faz por se integrar na grande tradição de escritores parisienses, que remonta a Villon, passa por Montesquieu e Diderot, Restif de la Bretonne e Sebastien Mercier e chega ao século XIX, com Balzac, Victor Hugo e Eugène Sue. Porém, ao mesmo tempo Baudelaire representa um rompimento radical com essa tradição. Seus melhores escritos parisienses pertencem exatamente ao período em que, sob a autoridade de Napoleão III e a direção de Haussmann, a cidade estava sendo remodelada e reconstruída de forma sistemática. Enquanto trabalhava em Paris, a tarefa de modernização da cidade seguia seu curso, lado a lado com ele, sobre sua cabeça e sob seus pés. Ele pôde ver-se não só como um espectador, mas como participante e protagonista dessa tarefa em curso; seus escritos parisienses expressam o drama e o trauma ai implicados. Baudelaire nos mostra algo que nenhum escritor pôde ver com tanta clareza: como a modernização da cidade simultaneamente inspira e força a modernização da alma dos seus cidadãos.

É importante assinalar a forma pela qual os poemas em prosa de Spleen de Paris fizeram sua primeira aparição: os folhetins que Baudelaire compôs para a imprensa parisiense de grande circulação, diária ou semanal. O folhetim equivalia aproximadamente a um Op-Ed dos jornais de hoje. Normalmente aparecia na primeira página ou na página central do jornal, logo abaixo ou ao lado do editorial, afim de que fosse uma das primeiras coisas lidas. Em geral era escrito por alguém de fora, em um tom evocativo e reflexivo, para contrastar com a combatividade do editorial— embora o seu teor pudesse ser escolhido para reforçar (quase sempre de modo subliminar) os argumentos polêmicos do editor. No tempo de Baudelaire, o folhetim era um gênero urbano popular ao extremo, oferecido em centenas de jornais europeus e norte-americanos. Muitos dos grandes escritores do século XIX usaram essa forma para se apresentar a um público de massa: Balzac, Gogol e Poe, na geração anterior à de Baudelaire; Marx e Engels, Dickens, Whitman e Dostoievski, na sua geração. É fundamental lembrar que os poemas constantes em Spleen de Paris não se apresentam como versos, uma forma de arte estabelecida, mas como prosa, no formato das notícias. ²⁰

No prefácio a Spleen de Paris, Baudelaire proclama que la vie moderne exige uma nova linguagem: “uma prosa poética, musical mas sem ritmo e sem rima, suficientemente flexível e suficientemente rude para adaptar-se aos impulsos líricos da alma, às modulações do sonho, aos saltos e sobressaltos da consciência”. Sublinha que “esse ideal obsessivo nasceu, acima de tudo, da observação das cidades enormes e do cruzamento de suas inúmeras conexões”. O que Baudelaire procura comunicar através dessa linguagem, antes de mais nada, é aquilo que chamarei de cenas modernas primordiais: experiências que brotam da concreta vida cotidiana da Paris de Bonaparte e de Haussmann, mas estão impregnadas de uma ressonância e uma profundidade míticas que as impelem para além de seu tempo e lugar, transformando-as em arquétipos da vida moderna.

3. A família de olhos

Nossa primeira cena primordial emerge em “Os Olhos dos Pobres” (Spleen de Paris,nº 26). Esse poema assume a forma da queixa do apaixonado: o narrador explica à mulher que ama por que ele se sente distante e amargo em relação a ela. Lembra-lhe a experiência que ambos há pouco partilharam. Era a tarde de um longo e adorável dia que eles passaram juntos. Sentaram-se no terraço “em frente a um novo café, na esquina de um novo bulevar”. O bulevar estava “ainda atulhado de detritos”, mas o café “já exibia orgulhoso seus infinitos esplendores”. O mais alto desses esplendores era um facho de luz nova: “O café estava deslumbrante. Até o gás queimava com o ardor de uma iniciação; com toda a sua energia, iluminava a cegante brancura das paredes, a extensão dos espelhos, as cornijas e as molduras douradas”. Menos deslumbrante era o interior decorado, iluminado pela luz do gás: uma ridícula profusão de Hebes e Ganimedes, sabujos e falcões; “ninfas e deusas arranjando pilhas de frutas, gamos e guloseimas sobre suas cabeças”, uma mistura de “toda a história e toda a mitologia, incitando à gula”. Em outras circunstâncias o narrador recuaria diante dessa grosseria comercializada;apaixonado, porém, sorri com afeição e desfruta do seu apelo vulgar — nossa era chamaria a isso Acomodação.

Enquanto se mantêm sentados e felizes, olhos nos olhos, os amantes são surpreendidos pelos olhares de outras pessoas. Uma família de pobres, vestida com andrajos — um pai de barba grisalha, um filho jovem e um bebê — para exatamente em frente a eles e observa, embevecida, o brilhante mundo novo, lá dentro. “As três faces eram extraordinariamente sérias, e aqueles seis olhos contemplavam fixamente o novo café com a mesma admiração, que diferia apenas em função da idade.” Nenhuma palavra é proferida, todavia o narrador tenta ler os olhos deles. Os olhos do pai parecem dizer: “Como isso é belo! Parece que todo o ouro do mundo foi se aninhar nessas paredes”. Os olhos do filho parecem dizer: “Como isso é belo! Mas é um lugar que só pode ser freqüentado por pessoas que não são como nós”. Os olhos do bebê “estavam demasiado fascinados para expressar qualquer coisa além de alegria, estupidez e intensidade”. A fascinação dos pobres não tem qualquer conotação hostil; sua visão do abismo entre os dois mundos é sofrida, não militante; não ressentida mas resignada. A despeito disso, ou por causa disso, o narrador começa a sentir-se incomodado, “um pouco envergonhado de nossos copos e garrafas, grandes demais para a nossa sede”. Surpreende-se “tocado por essa família de olhos” e sente alguma afinidade por eles. Porém, no momento seguinte, quando “eu voltei a olhar para os seus olhos, minha querida, para ler neles meus pensamentos” (o grifo é de Baudelaire), ela diz: “Essas pessoas de olhos esbugalhados são insuportáveis! Você não poderia pedir ao gerente que os afastasse daqui?”.

Eis por que, diz ele, hoje ele a odeia. E acrescenta que o incidente o deixou triste e enraivecido: agora vê “como é difícil para as pessoas se compreenderem umas às outras, como o pensamento é incomunicável” — assim termina o poema — “mesmo entre pessoas apaixonadas”.

O que torna esse encontro particularmente moderno? O que o distingue de uma vasta quantidade de outras cenas parisienses, que também falam de amor e luta de classes? A diferença está no espaço urbano onde acontece nossa cena: “No fim da tarde você quis sentar-se em frente ao novo café, na esquina do novo bulevar, ainda atulhado de detritos,mas já mostrando seus infinitos esplendores”. A diferença, em uma palavra, é o boulevard: o novo bulevar parisiense foi a mais espetacular inovação urbana do século XIX, decisivo ponto de partida para a modernização da cidade tradicional.

No fim dos anos de 1850 e ao longo de toda a década seguinte, enquanto Baudelaire trabalhava em Spleen de Paris, Georges Eugène Haussmann, prefeito de Paris e circunvizinhanças, investido no cargo por um mandato imperial de Napoleão III, estava implantando uma vasta rede de bulevares no coração da velha cidade medieval. ²¹ Napoleão e Haussmann conceberam as novas vias e artérias como um sistema circulatório urbano. Tais imagens, lugar-comum hoje, eram altamente revolucionárias para a vida urbana do século XIX. Os novos bulevares permitiram ao tráfico fluir pelo centro da cidade e mover-se em linha reta, de um extremo a outro —um empreendimento quixotesco e virtualmente inimaginável, até então. Além disso, eles eliminariam as habitações miseráveis e abririam “espaços livres” em meio a camadas de escuridão e apertado congestionamento. Estimulariam uma tremenda expansão de negócios locais, em todos os níveis, e ajudariam a custear imensas demolições municipais, indenizações e novas construções. Pacificariam as massas, empregando dezenas de milhares de trabalhadores — o que às vezes chegou a um quarto da mão-de-obra disponível na cidade — em obras públicas de longo prazo, as quais por sua vez gerariam milhares de novos empregos no setor privado. Por fim, criariam longos e largos corredores através dos quais as tropas de artilharia poderiam mover-se eficazmente contra futuras barricadas e insurreições populares. Os bulevares representam apenas uma parte do amplo sistema de planejamento urbano, que incluía mercados centrais, pontes, esgotos, fornecimento de água, a Ópera e outros monumentos culturais, uma grande rede de parques. “Diga-se, em tributo ao eterno crédito do barão Haussmann” — assim se expressou Robert Moses, seu mais ilustre e notório sucessor, em 1942 —, “que ele resolveu de uma vez por todas, de maneira firme e segura, o problema da modernização urbana em larga escala.” O empreendimento pôs abaixo centenas de edifícios, deslocou milhares e milhares de pessoas, destruiu bairros inteiros que aí tinham existido por séculos. Mas franqueou toda a cidade, pela primeira vez em sua história, à totalidade de seus habitantes. Agora, após séculos de vida claustral, em células isoladas, Paris se tornava um espaço físico e humano unificado.^c

Os bulevares de Napoleão e Haussmann criaram novas bases — econômicas, sociais, estéticas — para reunir um enorme contingente de pessoas. No nível da rua, elas se enfileiravam em frente a pequenos negócios e lojas de todos os tipos e, em cada esquina, restaurantes com terraços e cafés nas calçadas. Esses cafés, como aquele onde os amantes baudelaireanos e a família em farrapos se defrontaram, passaram logo a ser vistos, em todo o mundo, como símbolos dela vie parisienne. As calçadas de Haussmann, como os próprios bulevares, eram extravagantemente amplas, juncadas de bancos e luxuriosamente arborizadas. ²² Ilhas para pedestres foram instaladas para tornar mais fácil a travessia, separar o tráfico local do tráfico de longa distância e abrir vias alternativas para as caminhadas. Grandes e majestosas perspectivas foram desenhadas,com monumentos erigidos no extremo dos bulevares, de modo que cada passeio conduzisse a um clímax dramático. Todas essas características ajudaram a transformar Paris em um espetáculo particularmente sedutor, uma festa para os olhos e para os sentidos. Cinco gerações de pintores, escritores e fotógrafos modernos (e, um pouco mais tarde, de cineastas), começando com os impressionistas em 1860, nutrir-se-iam da vida e da energia que escoavam ao longo dos bulevares. Por volta de 1880, os padrões de Haussmann foram universalmente aclamados como o verdadeiro modelo do urbanismo moderno. Como tal, logo passou a ser reproduzido em cidades de crescimento emergente, em todas as partes do mundo, de Santiago a Saigon.

O que os bulevares fizeram às pessoas que para aí acorreram, a fim de ocupá-los? Baudelaire nos mostra alguns dos seus efeitos mais notáveis. Para os amantes, como aqueles de “Os Olhos dos Pobres”, os bulevares criaram uma nova cena primordial: um espaço privado, em público, onde eles podiam dedicar-se à própria intimidade, sem estar fisicamente sós. Movendo-se ao longo do bulevar, capturados no seu imenso e interminável fluxo, podiam sentir seu amor mais intenso do que nunca, como ponto de referência de um mundo em transformação. Poderiam exibir seu amor diante do interminável desfile de estrangeiros do bulevar — de fato, em uma geração Paris se tornaria mundialmente famosa por essa espécie de exibicionismo amoroso —, haurindo deles diferentes formas de alegria. Podiam tecer véus de fantasia a propósito da multidão de passantes: quem eram essas pessoas, de onde vinham e para onde iam, o que queriam, o que amavam? Quanto mais observavam os outros e quanto mais se deixavam observar — quanto mais participavam da “família de olhos” sempre em expansão —, mais rica se tornava sua visão de si mesmos. Nesse ambiente, a realidade facilmente se tornava mágica e sonhadora. As luzes ofuscantes da rua e do café apenas intensificavam a alegria: nas gerações seguintes, o advento da eletricidade e do neon só faria aumentar tal intensidade. Até as mais extremas vulgaridades, como aquelas ninfas do café,com as cabeças ornadas de frutas e guloseimas, tornavam-se adoráveis em seu romântico esplendor. Quem quer que já tenha estado apaixonado em uma grande cidade conhece bem a sensação, celebrada em centenas de canções sentimentais. De fato, essa alegria privada brota diretamente da modernização do espaço público urbano. Baudelaire nos mostra um novo mundo,privado e público, no instante exato em que este surge. Desse momento em diante, o bulevar será tão importante como a alcova na consecução do amor moderno.

Contudo, cenas primordiais, para Baudelaire, como mais tarde para Freud, não podem ser idílicas. Elas devem conter material idílico, mas no clímax da cena uma realidade reprimida se interpõe, uma revelação ou descoberta tem lugar: “um novo bulevar, ainda atulhado de detritos (…) exibia seus infinitos esplendores”. Ao lado do brilho, os detritos: as ruínas de uma dúzia de velhos bairros— os mais escuros, mais densos, mais deteriorados e mais assustadores bairros da cidade, lar de dezenas de milhares de parisienses — se amontoavam no chão. Para onde iria toda essa gente? Os responsáveis pela demolição e reconstrução não se preocupavam especialmente com isso. Estavam abrindo novas e amplas vias de desenvolvimento nas partes norte e leste da cidade; nesse meio tempo, os pobres fariam, de algum modo, como sempre haviam feito. A família em farrapos, do poema baudelaireano, sai de trás dos detritos, pára e se coloca no centro da cena. O problema não é que eles sejam famintos ou pedintes. O problema é que eles simplesmente não irão embora. Eles também querem um lugar sob a luz. Esta cena primordial revela algumas das mais profundas ironias e contradições na vida da cidade moderna. O empreendimento que torna toda essa humanidade urbana uma grande “família de olhos”, em expansão, também põe à mostra as crianças enjeitadas dessa família. As transformações físicas e sociais que haviam tirado os pobres do alcance da visão, agora os trazem de volta diretamente à vista de cada um. Pondo abaixo as velhas e miseráveis habitações medievais, Haussmann, de maneira involuntária, rompeu a crosta do mundo até então hermeticamente selado da tradicional pobreza urbana. Os bulevares, abrindo formidáveis buracos nos bairros pobres, permitiram aos pobres caminhar através desses mesmos buracos, afastando-se de suas vizinhas arruinadas, para descobrir, pela primeira vez em suas vidas, como era o resto da cidade e como era a outra espécie de vida que aí existia. E, à medida que vêem, eles também são vistos: visão e epifania fluem nos dois sentidos. No meio dos grandes espaços, sob a luz ofuscante, não há como desviar os olhos. O brilho ilumina os detritos e ilumina as vidas sombrias das pessoas a expensas das quais as luzes brilhantes resplandecem.^d Balzac comparou esses velhos bairros às florestas mais escuras da África; para Eugène Sue, eles epitomizavam “Os Mistérios de Paris”. Os bulevares de Haussmann transformaram o exótico no imediato; a miséria que foi um dia mistério é agora um fato.

A manifestação das divisões de classe na cidade moderna implica divisões interiores no indivíduo moderno. Como poderiam os amantes olhar os pobres em farrapos, de súbito surgidos entre eles? Nesse ponto, o amor moderno perde sua inocência. A presença dos pobres lança uma sombra inexorável sobre a cidade iluminada. O estabelecimento daquele amor magicamente inspirado desencadeia agora uma mágica contrária e impele os amantes para fora do seu enclausuramento romântico, na direção de relacionamentos mais amplos e menos idílicos. Sob essa nova luz, sua felicidade pessoal aparece como privilégio de classe. O bulevar os força a reagir politicamente. A resposta do homem vibra na direção da esquerda liberal: ele se sente culpado em meio à felicidade, irmanado àqueles que a podem ver, porém não podem desfrutar dela; sentimentalmente, ele deseja torná-los parte da família. As afinidades da mulher — ao menos nesse instante — estão com a direita, o Partido da Ordem: nós temos algo que eles querem; logo, o melhor é “apelar para o gerente”, chamar alguém que tenha o poder de nos tornar livres deles. Por isso, a distância entre os amantes não é apenas uma falha de comunicação, mas uma radical oposição ideológica e política. Caso se erigissem barricadas no bulevar —como de fato ocorreu em 1871, sete anos depois da aparição do poema, quatro após a morte de Baudelaire—, os amantes poderiam muito bem estar em lados opostos.

Um par amoroso dividido pela política é razão suficiente de desgosto. Todavia há outras razões: talvez, quando ele olhou fundo nos olhos dela, tenha de fato, conforme esperava, “lido meus pensamentos ali”. Talvez, a despeito de afirmar nobremente sua irmandade com a universal família de olhos, ele partilhe com ela o desprezível desejo de negar relações com os pobres, de pô-los fora do alcance da visão e do espírito. Talvez ele odeie essa mulher porque os olhos dela lhe revelaram uma parte de si mesmo que ele se recusa a enfrentar. Talvez a maior divisão não se dê entre o narrador e sua amante, mas dentro do próprio homem. Se assim é, isso nos mostra como as contradições que animam a cidade moderna ressoam na vida interior do homem na rua. Baudelaire sabe que as reações do homem e da mulher, sentimentalismo liberal e rudeza reacionária, são igualmente fúteis. De um lado, não há como assimilar os pobres no conforto de qualquer família; de outro, não há nenhum tipo de repressão que possa livrar-se deles por muito tempo — eles sempre voltarão. Só a mais radical reconstrução da sociedade moderna poderia começar a cicatrizar as feridas — feridas pessoais e sociais— que os bulevares trouxeram à luz. Assim mesmo, a solução radical muito freqüentemente vem a ser dissolução: pôr abaixo os bulevares, apagar as luzes brilhantes, expelir e recolocar as pessoas, eliminar as fontes de beleza e alegria que acidade moderna trouxe à existência. Devemos esperar, como Baudelaire às vezes esperou, por um futuro em que a alegria e a beleza,como as luzes da cidade, venham a ser partilhadas por todos. Mas nossa esperança tende a ser diluída pela tristeza auto-irônica que permeia o ar da cidade de Baudelaire.

4. O lodaçal da macadame

Nossa próxima cena moderna arquetípica se encontra no poema em prosa “A Perda doHalo” (Spleen de Paris,nº 46), escrito em 1865, mas rejeitado pela imprensa e só publicado após a morte de Baudelaire. Como “Os Olhos dos Pobres”, este poema é ambientado no bulevar; trata da confrontação que o ambiente impõe ao sujeito, e termina, como o título sugere, com a perda da inocência. Aqui, porém, o encontro não se dá entre duas pessoas, ou entre pessoas de diferentes classes sociais, mas, antes, entre um indivíduo isolado e as forças sociais, abstratas, embora concretamente ameaçadoras. Aqui, o ambiente, as imagens e o tom emocional são enigmáticos e alusivos; o poeta parece interessado em promover o desequilíbrio dos leitores, e ele próprio talvez esteja desequilibrado.

“A Perda do Halo” se desenvolve na forma de diálogo entre um poeta e um “homem comum”, diálogo que se trava em un mauvais lieu, um lugar sinistro ou de má reputação, talvez um bordel, para embaraço de ambos. O homem comum, que sempre alimentara uma idéia elevada do artista, sente-se frustrado ao encontrar um deles em tal lugar:

O quê! você aqui, meu amigo? você em um lugar com oesse? você, degustador de ambrósia e de quintessências! Estou escandalizado!

O poeta então prossegue, explicando-se:

Meu amigo, você sabe como me aterrorizam os cavalos e os veículos? Bem, agora mesmo eu cruzava o bulevar, com muita pressa,chapinhando na lama, em meio ao caos, com a morte galopando na minha direção, de todos os lados, quando fiz um movimento brusco e o halo despencou de minha cabeça indo cair no lodaçal de macadame. Eu estava muito assustado para recolhê-lo. Pensei que seria menos desagradável perder minha insígnia do que ter meus ossos quebrados. Além disso, murmurei para mim mesmo, toda nuvem tem um forro de prata. Agora, eu posso andar por aí incógnito, cometer baixezas, dedicar-me a qualquer espécie de atividade crapulosa, como um simples mortal. Assim, aqui estou, tal como você me vê, tal como você mesmo!

O surpreso interlocutor insiste, um tanto preocupado:

Mas você não vai colocar um anúncio pelo halo? ou notificar a policia?

Não: o poeta soa triunfante naquilo que reconhecemos como uma nova autodefinição:

Que Deus me perdoe! Eu gosto disto aqui. Você é o único que me reconheceu. Além disso, a dignidade me aborrece. Mais ainda, ê divertido imaginar algum mau poeta apanhando-o e colocando-o desavergonhadamente na própria cabeça. Que prazer poder fazer alguém feliz! especialmente alguém de quem você pode rir. Pense em X, ou emZ! Você não percebe como isso vai ser divertido?

É um poema estranho, e podemos sentir-nos como o interlocutor surpreso, que sabe que alguma coisa está acontecendo, mas não sabe exatamente o que seja.

Um dos primeiros mistérios aqui é o próprio halo. Antes de mais nada, que faz ele sobre a cabeça de um poeta moderno? Sua função é satirizar e criticar uma das crenças mais apaixonadas do próprio Baudelaire: a crença na santidade da arte. De fato, podemos detectar uma devoção quase religiosa à arte, ao longo de sua poesia e sua prosa. Assim, no texto de 1855, já citado: “O artista nasce apenas de si mesmo. (…) A única segurança que ele estabelece é para si mesmo.(…) Ele morre sem deixar filhos, tendo sido seu próprio rei, seu próprio sacerdote, seu próprio Deus”.²³ “A Perda do Halo” trata da queda do próprio Deus de Baudelaire. Porém, é preciso lembrar que esse Deus é cultuado não só por artistas mas igualmente por “homens comuns”, crentes de que a arte e os artistas existem em um plano muito acima deles. “A Perda do Halo” se dá em um ponto para o qual convergem o mundo da arte e o mundo comum. E não se trata de um ponto apenas espiritual, mas físico, um determinado ponto na paisagem da cidade moderna. É o ponto em que a história da modernização e a história do modernismo se fundem em um só.

Walter Benjamin parece ter sido o primeiro a sugerir as profundas afinidades entre Baudelaire e Marx. Embora Benjamin não faça explicitamente essa conexão, leitores familiarizados com Marx notarão a surpreendente similaridade entre a imagem central de Baudelaire, nesse poema, e uma das imagens fundamentais do Manifesto Comunista: “A burguesia despiu de seu halo toda atividade humana até aqui honrada e encarada com reverente respeito. Transformou o médico, o advogado, o padre, o poeta, o homem de ciência em seus trabalhadores assalariados”.²⁴ Para ambos, Marx e Baudelaire, uma das mais cruciais experiências endêmicas da vida moderna, e um dos temas centrais da arte e do pensamento modernos, é dessacralização. A teoria de Marx localiza essa experiência em um contexto histórico mundial; a poesia de Baudelaire mostra o que ela é por dentro. Porém, ambos têm reações emocionais muito diferentes. No Manifesto,o drama da dessacralização é terrível e trágico: Marx olha para trás e sua visão abrange figuras heróicas como Édipo em Colona, rei Lear na intempérie, lutando contra os elementos, nu e escarnecido, mas não subjugado, extraindo da própria desolação uma nova forma de dignidade. “Os Olhos dos Pobres” contém seu próprio drama da dessacralização, todavia lá a escala é íntima e não monumental, as emoções são melancólicas e românticas, não trágicas e heróicas. Mesmo assim, “Os Olhos dos Pobres” e o Manifesto pertencem ao mesmo mundo espiritual. “A Perda do Halo” nos põe diante de um espírito muito diferente: aqui o drama é essencialmente cômico, o modo de expressão é irônico, e a ironia cômica é tão bem-sucedida que mascara a seriedade do desmascaramento que está sendo levado a efeito, no caso. A passagem em que o halo do herói baudelaireano cai de sua cabeça e rola na lama — em vez de ser violentamente rasgado em grand geste, como o foi para Marx (e Burke, Blake, Shakespeare) — evoca o vaudeville, a palhaçada, as gags metafísicas de Charles Chaplin e Buster Keaton. A passagem aponta para um século em que os heróis serão caracterizados como anti-heróis e cujos momentos de verdade mais solene serão não apenas descritos mas efetivamente experimentados como shows circenses, o pastelão rotineiro de teatros de revista e congêneres. O cenário desempenha, na comédia negra de Baudelaire, o mesmo papel decisivo que desempenhará, mais tarde, nas performances de Chaplin e Keaton.

“A Perda do Halo” é ambientado no mesmo bulevar moderno de “Os Olhos dos Pobres”. Mas, embora estejam separados fisicamente por apenas algumas páginas, os poemas brotam de mundos espiritualmente diferentes. O oceano que os separa corresponde ao passo que vai da calçada à sarjeta. Na calçada, pessoas de todas as classes se reconhecem comparando-se umas às outras segundo o modo como se sentam ou caminham. Na sarjeta, pessoas são forçadas a se esquecer do que são enquanto lutam pela sobrevivência. A nova força que os bulevares trazem à existência, a força que arranca o halo do herói, conduzindo-o a um novo estado mental, é o tráfego moderno.

Quando Haussmann deu início aos trabalhos nos bulevares, ninguém entendeu por que ele os queria tão espaçosos: de trinta a cem metros de largura. Só depois que o trabalho estava concluído é que as pessoas começaram a ver que essas estradas, imensamente amplas, meticulosamente retas, estendendo-se por quilômetros, seriam vias expressas ideais para o tráfego pesado. O macadame, superfície com que foram pavimentados os bulevares, era notavelmente macio e fornecia perfeita tração para as patas dos cavalos. Pela primeira vez, corredores e condutores podiam,no coração da cidade, lançar seus animais em plena velocidade. O aperfeiçoamento das condições carroçáveis não só aumentaram a velocidade do tráfego previamente existente, mas — como as rodovias do século XX farão em escala ainda maior — colaboraram para gerar um volume de novo tráfego mais intenso que o anterior, para além do que Haussmann e seus engenheiros tinham previsto. Entre 1850 e 1870, enquanto a população central da cidade (excluindo as novas áreas suburbanas) cresceu perto de 25%, de cerca de um milhão e trezentos mil a um milhão e seiscentos e cinqüenta mil, o tráfego no interior da cidade talvez tenha triplicado, ou quadruplicado. Esse crescimento denuncia uma contradição na própria base do urbanismo de Napoleão e Haussmann. Como David Pinkney mostra,em seu excelente estudo Napoleão III e a Reconstrução de Paris, os bulevares arteriais “foram desde o início sobrecarregados com uma dupla função: dar vazão aos fluxos mais intensos de tráfego através da cidade e servir de principais ruas de comércio e negócios; à medida que o volume de tráfego crescia, as duas funções se mostraram incompatíveis”. A situação era especialmente desafiadora e ameaçadora para a vasta maioria dos parisienses que caminhavam. Os pavimentos de macadame, fonte de particular orgulho para o Imperador — que jamais andou a pé —, eram poeirentos nos meses secos do verão e ficavam enlameados com a chuva e a neve. Haussmann, que discordou de Napoleão quanto ao macadame (um dos raros pontos de atrito entre eles) e que administrativamente sabotou os planos imperiais de revestir toda a cidade com ele,dizia que esse tipo de superfície exigia dos parisienses “ou ter uma carruagem ou caminhar sobre pernas de pau”. ²⁵ Com isso, a vida dos bulevares, mais radiante e excitante que toda a vida urbana do passado, era também mais arriscada e ameaçadora para as multidões de homens e mulheres que andavam a pé.

É esse, pois, o palco da cena moderna primordial de Baudelaire: “eu cruzava o bulevar,com muita pressa, chapinhando na lama, em meio ao caos, com a morte galopando na minha direção, de todos os lados”. O homem moderno arquetípico, como o vemos aqui, é o pedestre lançado no turbilhão do tráfego da cidade moderna, um homem sozinho, lutando contra um aglomerado de massa e energia pesadas, velozes e mortíferas. O borbulhante tráfego da rua e do bulevar não conhece fronteiras espaciais ou temporais, espalha-se na direção de qualquer espaço urbano, impõe seu ritmo ao tempo de todas as pessoas, transforma todo o ambiente moderno em “caos”. O caos aqui não se refere apenas aos passantes — cavaleiros ou condutores, cada qual procurando abrir o caminho mais eficiente para si mesmo — mas à sua interação, à totalidade de seus movimentos em um espaço comum. Isso faz do bulevar um perfeito símbolo das contradições interiores do capitalismo: racionalidade em cada unidade capitalista individualizada,que conduz à irracionalidade anárquica do sistema social que mantém agregadas todas essas unidades.

O homem na rua moderna, lançado nesse turbilhão, se vê remetido aos seus próprios recursos — freqüentemente recursos que ignorava possuir — e forçado a explorá-los de maneira desesperada, a fim de sobreviver. Para atravessar o caos, ele precisa estar em sintonia, precisa adaptar-se aos movimentos do caos, precisa aprender não apenas a pôr-se a salvo dele, mas a estar sempre um passo adiante. Precisa desenvolver sua habilidade em matéria de sobressaltos e movimentos bruscos, em viradas e guinadas súbitas, abruptas e irregulares — e não apenas comas pernas e o corpo, mas também com a mente e a sensibilidade.

Baudelaire mostra como a vida na cidade moderna força cada um a realizar esses novos movimentos; mas mostra também como, assim procedendo, a cidade moderna desencadeia novas formas de liberdade. Um homem que saiba mover-se dentro, ao redor e através do tráfego pode ir a qualquer parte, ao longo de qualquer dos infinitos corredores urbanos onde o próprio tráfego se move livremente. Essa mobilidade abre um enorme leque de experiências e atividades para as massas urbanas.

Moralistas e pessoas cultas condenarão essa popular perseguição urbana como baixa,vulgar, sórdida, vazia de valor social ou espiritual. Mas, quando deixa seu halo cair e continua andando, o poeta de Baudelaire realiza uma grande descoberta. Descobre, para seu espanto, que a aura de pureza e santidade artística é apenas incidental e não essencial à arte e que a poesia pode florescer perfeitamente, talvez melhor ainda, no outro lado do bulevar, naqueles lugares baixos, “apoéticos”, como o mauvais lieu onde esse mesmo poema nasceu. Um dos paradoxos da modernidade, como Baudelaire a vê aqui, é que seus poetas se tornarão mais profunda e autenticamente poéticos quanto mais se tornarem homens comuns. Lançando-se no caos da vida cotidiana do mundo moderno — uma vida de que o novo tráfego é o símbolo primordial —, o poeta pode apropriar-se dessa vida para a arte. O “mau poeta”,nesse mundo, é aquele que espera conservar intacta sua pureza, mantendo-se longe das ruas, a salvo dos riscos do tráfego.Baudelaire deseja obras de arte que brotem do meio do tráfego, de sua energia anárquica, do incessante perigo e terror de estar aí, do precário orgulho e satisfação do homem que chegou a sobreviver a tudo isso. Assim, “A Perda do Halo” vem a ser uma declaração de ganho, a redestinação dos poderes do poeta a uma nova espécie de arte. Seus movimentos bruscos, aquelas súbitas curvas e guinadas, cruciais para a sobrevivência cotidiana nas ruas da cidade, vêm a ser igualmente fontes de poder criativo. No século seguinte, esses movimentos virão a ser gestos paradigmáticos da arte e do pensamento modernistas.^e

As ironias proliferam nessa cena moderna primordial, disfarçadas sob as nuanças da linguagem de Baudelaire. Considere-se uma frase como la fange de macadam,“o lodaçal de macadame”. La fange, em francês, é não só a palavra literal para lodo, lama, mas também a palavra figurada para insídia, baixeza, torpeza, corrupção, degradação, tudo quanto seja abominável e repugnante. Na dicção oratória e poética clássica, trata-se de uma forma “elevada” de descrever algo “baixo”. Como tal, envolve toda uma hierarquia cósmica, uma estrutura de normas e valores não apenas estéticos mas metafísicos, éticos, políticos. La fange pode representar o nascedouro de um universo moral cujo ápice é simbolizado pelo “halo”. A ironia está em que, caindo na fange, o halo do poeta não está perdido por inteiro, pois, desde que a imagem mantenha alguma força e sentido — que é nitidamente o caso, no poema de Baudelaire —, o velho cosmos hierárquico estará de alguma forma presente no mundo moderno. Todavia presente de modo precário. O sentido do macadame é radicalmente destrutivo, quer em relação ao lodaçal,quer em relação ao halo: ele pavimenta por igual o elevado e o baixo.

Podemos ir ainda mais fundo no macadame: cabe notar, de início, que a palavra não é francesa. De fato, a palavra deriva de John McAdam, de Glasgow, o inventor setecentista da moderna superfície de pavimentação. Talvez seja a primeira palavra dessa língua que os franceses do século XX satiricamente chamarão de Franglais: pavimenta o caminho que leva a le parking, le shopping, le weekend, le drugstore, le mobile-home, e muito mais. Essa linguagem é assim vital e atraente porque é a linguagem internacional da modernização. Seus neologismos são poderosos veículos de novas formas de vida e movimento. Tais palavras podem parecer dissonantes e excêntricas, contudo é tão fútil resistir a elas quanto resistir à própria iminência da modernização. É verdade que muitas nações e classes dominantes se sentem — e com razão — ameaçadas pela invasão de novas palavras, e objetos, de outras plagas.^g(Existe uma esplêndida e paranóica palavra soviética que expressa esse medo: infiltrazya.)Porém, é preciso observar que aquilo que as nações em geral têm feito, dos tempos de Baudelaire até hoje, é, após uma breve onda, ou demonstração, de resistência, não apenas aceitar o novo objeto, mas criar uma palavra própria para designá-lo, na esperança de eclipsar a memória embaraçosa do subdesenvolvimento. (Após recusar-se nos anos 60 a admitir le parking meter na língua francesa, a Academia Francesa cunhou e rapidamente canonizou le parcmètre,na década seguinte.)

Baudelaire sabia como escrever no mais puro e elegante francês clássico. Aqui, porém, em “A Perda do Halo”, ele se projeta em uma nova e emergente linguagem, para criar arte a partir das dissonâncias e incongruências que permeiam — e paradoxalmente unem — todo o mundo moderno. “Em lugar da velha reclusão e auto-suficiência nacionais”, diz o Manifesto, a moderna sociedade burguesa nos traz “um intercâmbio em todas as direções, a universal interdependência das nações. Não apenas na produção material, mas também na intelectual. As criações das nações se tornarão” — repare-se nessa imagem, paradoxal no mundo burguês — “propriedade comum”. Marx prossegue: “A unilateralidade e o bitolamento nacionais se tornarão cada vez mais impossíveis, e das numerosas literaturas locais e nacionais brotará uma literatura mundial”. O lodaçal de macadame virá a ser um dos fundamentos a partir dos quais brotará a nova literatura mundial do século XX. ²⁶

Mas ainda há outras ironias nessa cena primordial. O halo que cai no lodaçal de macadame se vê ameaçado porém não destruído; ao contrário, é carregado e incorporado ao fluxo geral do tráfego. Um dos mais eficazes expedientes da economia de trocas, explica Marx, é a interminável metamorfose de seus valores de mercado. Nessa economia, tudo o que tiver preço sobreviverá, e nenhuma possibilidade humana poderá ser riscada, em definitivo, dos assentamentos; a cultura se torna um enorme entreposto comercial onde tudo é mantido em estoque, na esperança de que algum dia, em algum lugar, encontre comprador. Assim, o halo que o poeta moderno deixa cair (ou atira fora) como obsoleto talvez se metamorfoseie, em virtude de sua própria obsolescência, em um ícone, objeto de veneração nostálgica da parte daqueles que, como os “maus poetas” X e Z, estejam tentando fugir da modernidade. Todavia o artista — ou o pensador, ou o político — anti-moderno encontra-se nas mesmas ruas, no mesmo lodaçal, como o artista moderno. Esse ambiente moderno serve como linha de ação ao mesmo tempo física e espiritual — fonte primária de matéria e energia —para ambos.

A diferença entre o modernista e o antimodernista, naquilo que importa aqui, é que o modernista se sente em casa nesse cenário, ao passo que o antimodernista percorre as ruas à procura de um caminho para fora delas. No que diz respeito ao tráfego, porém, não há nenhuma diferença entre eles: ambos são obstáculos e casualidades para os cavalos e veículos cujos caminhos eles cruzam e cujo livre movimento impedem. Então, não importa quão acirradamente o antimodernista possa apegar-se à sua aura de pureza espiritual, ele também tenderá a perdê-la, mais provavelmente cedo do que tarde, pelas mesmas razões que levaram o modernista a perdê-la:ele será forçado a se desfazer do equilíbrio, das mesuras e do decoro e a aprender a graça dos movimentos bruscos para sobreviver. Mais uma vez, não importa quão opostos o modernista e o antimodernista julguem ser: no lodaçal de macadame e segundo o ponto de vista do tráfego interminável, eles são um só.

Ironias geram mais ironias. O poeta de Baudelaire se arremessa de encontro ao “caos”do tráfego e se esforça não apenas por sobreviver,mas por manter a própria dignidade em meio ao esforço. Contudo, seu modo de ação se assemelha à do autoderrotado, pois adiciona outra variável imprevisível a uma totalidade já instável. Os cavalos e seus montadores, os veículos e seus condutores estão tentando ao mesmo tempo regular sua própria marcha e evitar o choque com os demais. Se,e m meio a isso tudo, eles forem ainda forçados a esquivar-se dos pedestres que, a qualquer momento, podem arremessar-se na rua, seus movimentos se tornarão ainda mais incertos e, com isso, mais perigosos que antes. Logo, tentando opor-se ao caos, o indivíduo só faz agravar esse mesmo caos.

Mas essa mesma formulação sugere um caminho que talvez conduza para além da ironia baudelaireana e para fora do próprio caos. O que aconteceria se as multidões de homens e mulheres, aterrorizados pelo tráfego moderno, aprendessem a enfrentá-lo unidas? Isso acontecerá exatamente seis anos após “A Perda de Halo” (e três anos após a morte de Baudelaire), nos dias da Comuna em Paris, em 1871, e novamente em Petersburgo, em 1905 e em 1917, em Berlim, em 1918,em Barcelona, em 1936, em Budapeste, em 1956, outra vez em Paris, em 1968, e em dezenas de cidades no mundo todo, do tempo de Baudelaire até hoje: o bulevar será transformado de maneira abrupta em cenário de uma nova cena moderna primordial. Esta não será a espécie de cena que Napoleão e Haussmann gostariam de ver, não obstante será uma das cenas que a sua forma de urbanismo ajudou a criar.

À medida que relemos velhas histórias, memórias e novelas, ou contemplamos velhas fotos ou noticiários de cinema, ou encaminhamos nossas próprias fugitivas memórias a 1968, vemos classes e massas inteiras movendo-se na direção das ruas, unidas. Será possível discernir duas fases em suas atividades. Primeiro, as pessoas param e viram de roda para o ar os veículos em seu caminho, deixando os cavalos em liberdade: aqui eles se vingam do tráfego, decompondo-o em seus inertes elementos originais. Em seguida, incorporam os destroços resultantes erguendo as barricadas: estão recombinando os elementos isolados, inanimados, em novas e vitais formas artísticas e políticas. Durante um momento luminoso, as multidões de solitários, que fazem da cidade moderna o que ela é, se reúnem, em uma nova forma de encontro, e se tornam povo.“As ruas pertencem ao povo”: assumem controle da matéria elementar da cidade e a tornam sua. Por um breve momento, o caótico modernismo de bruscos movimentos solitários cede lugar a um ordenado modernismo de movimento de massa. O “heroísmo da vida moderna”,que Baudelaire almejou ver, nascera de sua cena primordial na rua. Baudelaire não espera que esta, ou qualquer outra, nova vida perdure. Mas ela renascerá e continuará a renascer das contradições internas da rua.Essa possibilidade é um relance vital de esperança para o espírito do homem no lodaçal de macadame, no caos, batendo em retirada.

5. O século XX: o haleo e a rodovia

Por vários motivos, o modernismo das cenas modernas primordiais de Baudelaire é notavelmente fresco e contemporâneo. Por outro lado, sua rua e seu espírito parecem constrangedoramente arcaicos. Não porque nosso tempo tenha resolvido os conflitos que conferem vida e energia a Spleen de Paris— conflitos ideológicos e de classe, conflitos emocionais entre pessoas íntimas, conflitos entre o indivíduo e as forças sociais, conflitos espirituais dentro do indivíduo —, mas, antes, porque nosso tempo encontrou novos meios de mascarar e mistificar conflitos. Uma das grandes diferenças entre os séculos XIX e XX é que o nosso criou toda uma rede de novos halos para substituir aqueles deque o século de Baudelaire e Marx se desfez.

Em nenhuma parte esse desenvolvimento é mais claro do que no âmbito do espaço urbano. Se tivermos em mente os mais recentes complexos espaciais urbanos que pudermos imaginar — todos aqueles que foram implementados, digamos, desde o fim da Segunda Grande Guerra, incluindo os novos bairros urbanos e as novas cidades —, será difícil admitir que os encontros primordiais de Baudelaire possam ocorrer aí. Isso não acontece por acaso: de fato, ao longo de quase todo o século, espaços urbanos têm sido sistematicamente planejados e organizados para assegurar-nos de que confrontos e colisões serão evitados. O signo distintivo do urbanismo oitocentista foi o bulevar, uma maneira de reunir explosivas forças materiais e humanas; o traço marcante do urbanismo do século XX tem sido a rodovia, uma forma de manter separadas essas mesmas forças. Deparamo-nos aqui com uma estranha dialética, em que um tipo de modernismo ao mesmo tempo encontra energia e se exaure a si mesmo, tentando aniquilar o outro, tudo em nome do modernismo.

O que faz a arquitetura modernista do século XX especialmente intrigante para nós é o preciso ponto baudelaireano de que ela parte — um ponto que ela logo se empenha em apagar. Quero referir-me a Le Corbusier, talvez o maior arquiteto do século XX, com certeza o mais influente, tal como o conhecemos em L’Urbanisme (traduzido em inglês com o sugestivo título de The City of Tomorrow,“A Cidade de Amanhã”), seu grande manifesto modernista de 1924. O prefácio evoca uma experiência concreta a partir da qual, assim ele o diz, sua visão se desenvolveu.²⁷ Não é o caso de o tomarmos ao pé da letra, mas, antes, de compreender sua narrativa como uma parábola modernista, formalmente similar à de Baudelaire. A história começa em um bulevar — especificamente o Champs Elysées —, num fim de tarde do verão de 1924. Ele havia saído para uma caminhada ao pôr-do-sol, apenas para se ver expulso da rua pelo tráfego. Isso acontece meio século após Baudelaire, e o automóvel tinha feito sua aparição nos bulevares, com força total: “foi como se o mundo tivesse subitamente enlouquecido”. A cada momento,assim sentiu Le Corbusier, “a fúria do tráfego crescia. A cada dia sua agitação aumentava”. (Aqui a moldura temporal e a intensidade dramática são um tanto rompidas.) Le Corbusier sentia-se diretamente ameaçado e vulnerável: “Deixar nossa casa significava que, uma vez cruzada a soleira da porta, nós estávamos em perigo e podíamos ser mortos pelos carros que passavam”. Chocado e desorientado, ele compara a rua (e a cidade) de então com a de sua juventude, antes da Grande Guerra: “Recuo vinte anos, à minha juventude como estudante: a estrada então nos pertencia; cantávamos nela, discutíamos nela, enquanto os cavalos e veículos passavam suavemente”. (O grifo é meu.) Isso expressa um lamento triste e amargo tão velho quanto a própria cultura,e um dos temas eternos da poesia: Oùsont les neiges d’antan ?(Onde estão as neves de outrora?). Porém, sua percepção dastexturas do espaço urbano e do tempo histórico torna sua nostálgica visão fresca e nova. “A estrada então nos pertencia.” A relação dos jovens estudantes com a rua representava a sua relação com o mundo: o mundo era— ou parecia ser — aberto a eles, era deles para que aí se movessem à vontade, em um ritmo que podia acolher tanto as discussões quanto a música; homens, animais e veículos coexistiam pacificamente em uma espécie de Éden urbano; as enormes perspectivas de Haussmann dispersaram tudo isso, na direção do Arco do Triunfo. Agora o idílio terminou, as ruas pertencem ao tráfego, e a visão precisa desaparecer, pois assim é a vida.

Como pode o espírito sobreviver a esse tipo de mudança? Baudelaire mostrou um caminho: transformar os mouvements brusque se os soubresauts da vida na cidade moderna nos gestos paradigmáticos de uma nova arte capaz de reunir os homens modernos. No extremo limite da imaginação de Baudelaire, divisamos outro modernismo potencial: o protesto revolucionário que transforma a multidão de solitários urbanos em povo e reivindica a rua da cidade para vida humana. Le Corbusier apresentará uma terceira estratégia que conduzirá a outro e extremamente poderoso tipo de modernismo. Depois de abrir caminho através do tráfego, mal tendo sobrevivido, ele dá um salto súbito e ousado: identifica-se por inteiro com as forças que o estavam pressionando:

Naquele 1º de outubro de 1924, eu assistia ao titânico renascimento de um novo fenômeno (…), o tráfego. Carros, carros,rápidos, rápidos! Uns disparam, repletos de entusiasmo e alegria (…), a alegria do poder .O simples e ingênuo prazer de se encontrar em meio ao poder, à força. Outros participam disso. Outros fazem parte dessa sociedade, que está apenas despertando. Outros confiam nessa sociedade: encontrarão a magnífica expressão do seu poder. Outros acreditam nisso.

Esse salto de fé orwelliano é tão rápido e desconcertante (como o tráfego) que Le Corbusier mal se dá conta de o haver executado. Num momento, ele é o nosso conhecido homem baudelaireano na rua, esquivando-se e lutando contra o tráfego; no momento seguinte, seu ponto de vista sofreu uma guinada tão radical que ele agora vive, se move e fala de dentro do tráfego. Num momento ele fala de si mesmo, de sua própria vida e experiência — “Recuo vinte anos (…): a estrada então nos pertencia”; no momento seguinte a voz pessoal desaparece, dissolvida na vaga do processo histórico mundial; o novo sujeito é o impessoal on, “uns”, insuflado de vida pelo novo poder mundial. Agora, em vez de sentir-se ameaçado, ele se sente imerso, crente, participante. Em vez dos mouvements brusques e soubresauts, que Baudelaire viu como a essência da vida moderna cotidiana, o homem moderno de Le Corbusier fará um movimento gigantesco, que tornará desnecessários os movimentos seguintes, um grande salto que será o último. O homem na rua se incorporará ao novo poder tornando-se o homem no carro.

A perspectiva do novo homem no carro gerará os paradigmas do planejamento e design urbanos do século XX. O novo homem, diz Le Corbusier, precisa de “outro tipo de rua”, que será “uma máquina para o tráfego”, ou, para variar a metáfora básica, “uma fábrica para produzir tráfego”. Uma rua verdadeiramente moderna precisa ser “bem equipada como uma fábrica”.²⁸ Nessa rua, como na fábrica moderna, o modelo mais bem equipado é o mais altamente automatizado: nada de pessoas, exceto as que operam as máquinas; nada de pedestres desprotegidos e desmotorizados para retardar o fluxo. “Cafés e pontos de recreação deixarão de ser os fungos que sugam a pavimentação de Paris”.²⁹ Na cidade do futuro, o macadame pertencerá somente ao tráfego.

A partir do relance mágico de Le Corbusier nos Champs Elysées, nasce a visão de um novo mundo: um mundo inteiramente integrado de torres altíssimas, circundadas devastas extensões de grama e espaço aberto — a torre no parque —, ligado por super-rodovias aéreas, servido por garagens e shopping-centers subterrâneos. Essa visão tem um argumento político muito claro, expresso nas palavras finais de Towards a New Architecture: “Arquitetura ou Revolução. A Revolução pode ser evitada”.

As implicações políticas não foram inteiramente apreendidas no momento — e não se sabe se Le Corbusier estava de todo atento a elas —, mas nós agora temos condições de compreendê-las. Tese, tese defendida pela população urbana, a partir de 1789, ao longo de todo o século XIX e nos grandes levantes revolucionários do final da Primeira Guerra: as ruas pertencem ao povo. Antítese,e eis a grande contribuição de Le Corbusier: nada de ruas, nada de Povo. Nas ruas da cidade pós-haussmanniana, as contradições sociais e psíquicas fundamentais da vida moderna continuam atuantes, em permanente ameaça de erupção. Contudo, se essas ruas puderem simplesmente se rriscadas do mapa — Le Corbusier o disse, bastante claro, em 1929: “Precisamos matara rua!’’—, talvez essas contradições nunca venham a nos molestar. Assim, a arquitetura e o planejamento modernistas criaram uma versão modernizada da pastoral: um mundo espacialmente e socialmente segmentado — pessoas aqui, tráfego ali; trabalho aqui, moradias acolá; ricos aqui, pobres lá adiante; no meio, barreiras de grama e concreto, para que os halos possam começar a crescer outra vez sobre as cabeças das pessoas.^h

Essa espécie de modernismo deixou marcas profundas nas nossas vidas. O desenvolvimento das cidades nos últimos quarenta anos, tanto nos países capitalistas como nos socialistas, combateu de forma sistemática, e em muitos casos conseguiu eliminar, o “caos” da vida urbana do século XIX. Nos novos ambientes urbanos — de Lefrak City a Century City, do Peachtree Plaza, de Atlanta, ao Renaissance Center, de Detroit — a velha rua moderna, com sua volátil mistura de pessoas e tráfego, negócios e residências, ricos e pobres, foi eliminada, cedendo lugar a compartimentos separados, com entradas e saídas estritamente monitorizadas e controladas, atividade de carga e descarga por trás da cena, de modo que estacionamentos e garagens subterrâneas representam a única mediação possível.

Todos esses espaços e todas as pessoas que os ocupam são bem mais organizados e protegidos do que qualquer espaço ou pessoa na cidade de Baudelaire. Uma nova onda de modernização, apoiada em uma ideologia de modernismo em desenvolvimento,neutralizou as forças anárquicas e explosivas que a modernização urbana,outrora, havia reunido. Nova Iorque é hoje uma das poucas cidades americanas em que ainda poderiam ocorrer as cenas primordiais de Baudelaire. E essas velhas cidades,ou segmentos de cidades, guardam pressões incomensuravelmente mais ameaçadoras do que aquelas divisadas por Baudelaire. São cidades econômica e politicamente condenadas como obsoletas, assediadas por uma deterioração crônica, minadas pelo desinvestimento, vazias de oportunidade de crescimento, constantemente perdendo terreno para áreas consideradas mais “modernas”. A trágica ironia do urbanismo modernista é que seu triunfo ajudou a destruir a verdadeira vida urbana que ele um dia almejou libertar.ⁱ

Em curiosa correspondência com esse achatamento da paisagem urbana, o século XX produziu também um desolador achatamento do pensamento social. O pensamento sério sobre a vida moderna polarizou-se em duas antíteses estéreis, que podem ser chamadas, como sugeri antes, “modernolatria” e “desespero cultural”. Para os modernólatras, de Marinetti, Maiakovski e Le Corbusier a Buckminster Fuller, o último Marshall McLuhan e Herman Kahn, todas as dissonâncias sociais e pessoais da vida moderna podem ser resolvidas por meios tecnológicos e administrativos; os meios estão todos à mão, e tudo o que é necessário são líderes dispostos a usá-los. Para os visionários do desespero cultural, de T. E. Hulme, Ezra Pound, Eliot e Ortega, a Ellul, Foucault, Arendt e Marcuse, toda a vida moderna parece oca, estéril, rasa, “unidimensional”, vazia de possibilidades humanas: tudo o que se assemelhe a liberdade ou beleza é na verdade um engodo, destinado a produzir escravização e horror ainda mais profundos. É preciso notar, antes de mais nada, que ambas as formas de pensamento passam ao largo das divisões políticas em esquerda e direita; segundo, que muita gente aderiu alternadamente a um e outro desses pólos, em diferentes momentos de suas vidas, e que alguns tentaram até mesmo aderir a ambos, simultaneamente. Podemos encontrar ambas as polaridades em Baudelaire, que,de fato (conforme sugeri antes), pode reivindicar ter sido o inventor de ambas. Mas podemos igualmente ver em Baudelaire algo que falta à maioria dos seus sucessores: a vontade de combater até a exaustão as complexidades e contradições da vida moderna,a fim de encontrar e criar a si mesmo em meio à angústia e à beleza do caos.

É irônico que, tanto na teoria como na prática, a mistificação da vida moderna, bem como a destruição de algumas das suas mais atraentes possibilidades, tenha sido levada a termo em nome do próprio modernismo em progresso. No entanto, a despeito de tudo, o velho caos manteve — ou talvez renovou —sua influência sobre muitos de nós. O urbanismo das duas últimas décadas conceptualizou e consolidou essa influência. Jane Jacobs escreveu um livro profético sobre esse novo urbanismo: Morte e Vida das Grandes Cidades Norte-americanas,publicado em 1961. O primeiro, brilhante, argumento de Jacobs é que os espaços urbanos criados pelo modernismo eram fisicamente limpos e ordenados, mas social e espiritualmente mortos; o segundo, que foram tão-só os vestígios da congestão, do barulho e da dissonância geral do século XIX que mantiveram viva a vida urbana contemporânea; o terceiro, que o velho “caos” urbano na verdade constituía uma ordem humana maravilhosamente rica e complexa, de que os modernistas não se deram conta apenas porque seus paradigmas de ordem eram mecânicos, redutivos e frívolos; por fim, que tudo o que passa por modernismo, em1960, pode logo se tornar evanescente e obsoleto.^j Nas duas últimas décadas, essa perspectiva granjeou larga aceitação e entusiasmo, levando milhares de americanos a lutar de maneira apaixonada para salvar seus bairros e cidades da investida furiosa da modernização motorizada. Qualquer movimento para interromper a construção de uma rodovia é uma tentativa de fazer que o velho caos volte à vida. A despeito de esporádicos êxitos locais, ninguém tem demonstrado possuir poder suficiente para enfrentar o vasto poder acumulado do halo e da rodovia. Entretanto, têm surgido pessoas em número suficiente, dotadas de bastante paixão e dedicação, para criar uma forte contracorrente, capaz de dar à vida da cidade uma nova tensão, excitada e comovida, enquanto esta durar. E existem indícios de que ela pode durar bem mais do que qualquer um — mesmo os que a amam intensamente — chegou a imaginar. Em meio ao receio e às ansiedades da atual crise energética, a pastoral motorizada parece estar se desfazendo. À medida que isso acontece, o caos das nossas modernas cidades do século XIX parece a cada dia mais ordenado e mais atualizado. Assim, o modernismo de Baudelaire, tal como o descrevi aqui,talvez se revele ainda mais relevante em nosso tempo do que o foi então; os homens e mulheres urbanos de hoje talvez sejam aqueles com quem, em sua própria imagem, ele esteve desde sem preépouse.

Tudo isso sugere que o modernismo contém suas próprias contradições e tensões dialéticas interiores; que determinadas formas de pensamento e visão modernistas podem solidificar-se em ortodoxias dogmáticas e tornar-se arcaicas; que outras formas de modernismo podem ficar submersas por gerações, sem chegar a ser suplantadas; e que as mais fundas feridas sociais e psíquicas da modernidade podem ser indefinidamente tampadas, sem chegar a cicatrizar de fato. A aspiração contemporânea por uma cidade que seja abertamente turbulenta mas intensamente viva corresponde à aspiração de voltar a expor feridas antigas mas especificamente modernas. É a aspiração de conviver abertamente como caráter dividido e irreconciliável de nossas vidas e extrair energia do âmago mesmo de nossos esforços,onde quer que isso nos conduza, no final. Se pudemos aprender, com um dos modernismos, a construir halos em torno de nossos espaços e em torno de nós mesmos, podemos aprender com o outro modernismo — um dos mais velhos porém, como acabamos de ver, também um dos mais novos — a perder nossos halos e encontrar-nos,outra vez.

(Material extraído do terceiro capítulo da obra Tudo Que é Sólido Desmancha no Ar a Aventura da Modernidade. Marshall Berman. 1986. Editora: Companhia das Letras)

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Notas de rodapé

^a Marx, na mesma década, reclamava, em termos surpreendentemente similares aos de Baudelaire,das clássicas e antigas fixações na política de esquerda: “A tradição de todas as gerações mortas pesa como um sonho mau no cérebro das gerações vivas. E exatamente quando parecem engajados na revolução, na criação de algo inteiramente novo(…), os homens ansiosamente conjuram os espíritos do passado, tomam de empréstimo seus nomes, seus slogans de batalha, suas fantasias, para apresentar a nova cena da história mundial sob o disfarce de um tempo venerável e sob uma linguagem de empréstimo”. (“O Dezoito Brumário de Luis Bonaparte”. In: MER.1851-52, p. 595).

^b “Vejam-se os comentários de Baudelaire, no ensaio “Heroísmo da Vida Moderna”, sobre o terno preto ou cinza, que estava se tornando a moda masculina standard: ele expressa “não apenas beleza política, que é uma expressão de igualdade universal, mas também beleza poética, expressão da alma pública”. A emergente moda padronizada confere “o necessário garbo à nossa idade sofrida, que veste o símbolo da perpétua lamentação sobre os seus negros ombros finos” (p. 118).

^c Em Classes Operárias e Classes Perigosas,citada na nota 21, Louis Chevalier, o venerável historiador de Paris, faz um horripilante relato das investidas a que foram submetidos os velhos bairros centrais, nas décadas anteriores ao projeto Haussmann: explosão demográfica, que dobrou a população, enquanto a edificação de mansões de luxo e prédios públicos reduzia de maneira drástica o estoque de moradias; crescente desemprego em massa, fato que. em uma era anterior ao auxílio governamental, conduzia diretamente à morte por desnutrição; aterradoras epidemias de tifo e cólera, que atingiam sobretudo os velhos quartiers. Tudo isso mostra por que os parisienses pobres, que lutaram tão bravamente em tantas frentes do século XIX, não opuseram resistência à destruição dos seus velhos bairros: eles talvez desejassem partir, como diz Baudelaire em outro contexto, para qualquer lugar longe do seu mundo.

O breve e pouco conhecido ensaio de Robert Moses, também citado na nota 21, oferece particular atração para aqueles que saboreiam as ironias da história urbana. Na tentativa de apresentar uma lúcida e equilibrada visão das realizações de Haussmann, Moses se autocoroa como seu sucessor e, de forma implícita, reivindica para si ainda mais autoridade do que aquela concedida a Haussmann, para levar avante projetos ainda mais gigantescos, após a guerra. O escrito termina com uma crítica admiravelmente incisiva e contundente que antecipa, com espantosa precisão e fina acuidade, as objeções que serão dirigidas contra o próprio Moses, na década seguinte, e que por fim ajudarão a tirar da cena pública os grandes discípulos de Haussmann.

^d Veja-se o comentário de Engels, no panfleto Contribuição ao Problema da Habitação(1872), a propósito do “método chamado ‘Haussmann’ (…). Refiro-me à prática, hoje generalizada, de abrir grandes brechas nas vizinhanças operárias das nossas grandes cidades, especialmente aquelas situadas nas regiões centrais. (…) O resultado é o mesmo em toda a parte: os becos e alamedas mais comprometedores desaparecem, para dar lugar à autoglorificação da burguesia, como crédito de seu tremendo sucesso — mas reaparecem logo adiante, muitas vezes no bairro adjacente”. (Obras Escolhidas de Marx e Engels,Moscou, 1955, 2 vols. V. I, p. 559, 606-9.)

^e O tráfego de rua não foi, evidentemente, o único tipo de movimento organizado conhecido no século XIX. A ferrovia fez sua aparição, em larga escala, desde os anos de 1830, e constitui uma presença vital na literatura européia, desde Dombey and Son, de Dickens (1846-48). Mas a ferrovia obedecia a horários rígidos e trafegava em uma rota preestabelecida; assim, por causa de toda a sua potencialidade demoníaca, tornou-se um dos paradigmas da ordem oitocentista.Deve-se observar que a experiência do “caos”, em Baudelaire, é anterior ao advento dos sinais luminosos de trânsito, uma invenção desenvolvida nos Estados Unidos por volta de 1905, símbolo maravilhoso das primeiras tentativas estatais de regular e racionalizar o caos do capitalismo.

^f Quarenta anos depois, com o surgimento (ou melhor,a designação) dos Brooklin Dodgers (os Dribladores do Brooklin, equipe de beisebol), a cultura popular produzirá sua própria versão irônica dessa fé modernista. O nome traduz o meio pelo qual as habilidades necessárias à sobrevivência urbana — especificamente a habilidade para se desviar do tráfego — podem transcender a finalidade prática e assumir novas formas de significado e valor, no esporte e na arte. Baudelaire teria adorado esse simbolismo, como aconteceu a muitos de seus sucessores do século XX (e. e, cummings, Mariane Moore).

^g No século XIX, o principal transmissor de modernização foi a Inglaterra, no século XX têm sido os Estados Unidos. Os mapas de poder mudaram, mas a primazia da língua inglesa — a menos pura, a mais flexível e adaptável das línguas modernas —é maior do que nunca. Talvez sobreviva ao declínio do império americano.

^h Le Corbusier nunca chegou a fazer muitos avanços em seus infatigáveis esforços para destruir Paris. Mas muitas de suas visões mais grotescas se concretizaram na era Pompidou, quando vias expressas elevadas dividiram a Rive Droite, os grandes mercados de Les Halles foram demolidos, dezenas de ruas prósperas foram eliminadas e bairros veneráveis, na sua totalidade, se transformaram em “les promoteurs”e desapareceram sem deixar vestígios. Veja-se Norma Evenson, Paris: Um Século de Mudança, 1878-1978 (Yale, 1979); Jane Kramer, “Um Repórter na Europa: Paris”. In: The NewYorker,19 / 6 / 1978; Richard Cobb, “O Assassinato de Paris”. In: New York Review of Books,7 / 2 /1980, e vários dos últimos filmes de Godard, especialmente Duas ou Três Coisas que eu Sei Dela (1973).

ⁱ Isso pede uma explicação. Le Corbusier sonhou com uma ultramodernidade capaz de cicatrizar as feridas da cidade moderna. Mais típico do movimento modernista em arquitetura foi o intenso e desqualificado ódio pela cidade e a incansável esperança de que o design e o planejamento modernos poderiam riscá-la do mapa. Um dos primeiros clichês modernistas foi a comparação entre a metrópole e a carruagem ou (depois da Primeira Grande Guerra) o cabriolé. Uma típica orientação modernista em relação à cidade pode ser encontrada em Espaço, Tempo e Arquitetura,a obra monumental do discípulo mais bem-dotado de Le Corbusier, o livro que, mais do que qualquer outro, foi usado por duas gerações como o cânone do modernismo. A edição original do livro, composto em 1938-39, termina com a exaltação do novo complexo rodoviário urbano, de Robert Moses, que Giedion vê como o modelo ideal para o planejamento e a construção do futuro. A rodovia demonstra que “não há mais lugar para a rua urbana, com tráfego pesado correndo entre fileiras de casas; não se pode permitir que isso persista” (p. 832). Essa idéia vem diretamente del’Urbanisme; o que difere, e incomoda, é o tom. O entusiasmo lírico e visionário de Le Corbusier foi substituído pela truculenta e ameaçadora impaciência do comissário. “Não se pode permitir que isso persista”: a polícia não faria melhor. Ainda mais ominoso é o que vem em seguida: o complexo rodoviário urbano “aponta para um futuro em que, depois que a necessária cirurgia for realizada, a cidade artificial será reduzida a seu tamanho natural”. Essa passagem, que tem o arrepiante efeito de uma nota marginal de Mr. Kurtz, mostra como a campanha contra a rua, por duas gerações de planejadores, foi apenas uma fase de uma guerra ainda mais ampla, contra a própria cidade moderna.O antagonismo entre a arquitetura moderna e a cidade é explorado com sensibilidade por Robert Fishman, em Utopias Urbanas no Século ATA”(Basic Books, 1977).

^j “É perturbador pensar que os jovens de hoje, recebendo agora o treinamento básico para suas carreiras, devam aceitar,na presunção de que estejam adotando um pensamento moderno, concepções sobre cidades e trafego que são não apenas inviáveis, mas não acrescentam nada de significativo àquilo que se sabia quando seus pais eram crianças.” (Morte e Vida das Grandes Cidades Americanas.Random House & Vintage, 1961. p. 371. — O grifo é de Jacobs.) A perspectiva de Jacobs é desenvolvida de forma interessante por Richard Sennett, em Os Usos da Desordem:Identidade Pessoal e Vida da Cidade(Knopf, 1970), e por Robert Caro, em O Corretor Poderoso: Robert Moses e a Queda de Nova Iorque(Knopf, 1974). Existe ainda uma rica bibliografia européia nessa direção. Veja-se, por exemplo, A Cidade: Nova Cidade ou Cidade Dormitório,de Felizitas Lenz-Romeiss, de 1970, traduzido do alemão por Edith Kuestner e Jim Underwood (Praeger, 1973).No âmbito profissional da arquitetura, a critica à espécie de modernismo de Le Corbusier, e das esterilidades do Estilo Internacional, como um todo, começa com Robert Venturi, em Complexidade e Contradição em Arquitetura,com introdução de Vincent Scully (Museu de Arte Moderna, 1966).Na última década isso se tornou não só generalizadamente aceito, como gerou por sua conta uma nova ortodoxia. Tudo isso foi codificado claramente por Charles Jencks, em A linguagem da Arquitetura Pós-moderna(Rizzoli, 1977).

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Notas

¹– F «rado de um artigo de Verlaine na revista d’Arte citado em Baudelaire: Oeuvres Completes,org. Marcel Ruff (Editions du Seuil, 1968), p. 36-7. Todos os textos em francês citados aqui são da edição de Ruff.

² Citado por Enid Starkie, em Baudelaire (New Directions, 1958), p. 530-1, a partir de uma paráfrase no jornal parisiense L‘Êtandard, de 4 set. 1867.

³ The Painter of Modem Life, and Other Essays, trad. e org. por Jonathan Mayne, com grande número de ilustrações (Phaidon, 1965), p. 1-5,12-4.

⁴ Modernolatry,de Pontus Hulten (Estocolmo, Modena Musset, 1966); The Politics of Cultural Despair: A Study in the Rise of the Germanic Ideology,de Fritz Stern (University of California, 1961).

⁵ As crÍticas de Baudelaire aos Salons encontram-se em Art in Paris, 1845-62,volume que complementa The Painter of Modern Life, trad, e org. JonathanMayne (Phaidon, 1965). “To the Bourgeois”, p. 41-3. Em algumas passagens, alterei a tradução de Maine, sempre no encalço de uma maior precisão; onde as alterações são importantes, o original francês é citado.

⁶ Esse estereótipo é apresentado exaustivamente e deforma pouco critica por Cesar Grafia, em Bohemian Versus Bourgeois, p. 90-124. Uma abordagem mais equilibrada e complexa de Baudelaire, da burguesia e da modernidade é apresentada em Art and Act(Harper & Row, 1976), de Peter Gay, especialmente nas p. 88-92. V. Também Faces of Modernity,de Matei Calinescu, p. 46-58,86, passim.

⁷ A confiança de Baudelaire na receptividade, por parte da burguesia, da arte moderna pode derivar de sua familiaridade com os saint-simonianos. Esse movimento, discutido brevemente neste livro no capítulo sobre o Fausto, parece ter gerado o conceito moderno de avant-garde nos anos 20 do século passado. Os historiadores dão ênfase a De I’Organization Sociale, de Saint-Simon, e a Dialogue between an Artist, a Scientist and an Industrialist, de seu discípulo Olinde Rodriguez, ambos publ. em 1825. V. “The Idea of “Avant-Garde in Artand Politics”, de Donald Drew Egbert, American Historical Review, 1967, 73:339-66; também Faces of Modernitiy,de Calinescu, p. 101-8, e sua história e análise mais extensas do conceito de avant-garde,p. 95-148.338

⁸ The Painter of Modern Life,p. 11. Um tratamento interessante sobre esse ensaio, mais favorável que o meu, pode ser encontrado em “Literary History and Literary Modernity”, de Paul De Man, in Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (Oxford, 1971), especialmente as p. 157-61.V. também Introduction à la Modernité,de Henri Lefèbvre, cap. 7, para uma perspectiva crítica, similar àquela aqui apresentada.

⁹ Painter of Modem Life, p.24.

¹⁰ A melhor descrição da ação política de Baudelaire nesse período está em The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France,1848-51, de T. J. Qark (NewYork Graphic Society, 1973), especialmente p. 141-77. V. também, de Richard Klein, “Some Notes on Baudelaire and Revolution”,Yale French Studies,1967,39:85-97.

¹¹ Art in Paris,p. 121-9. Este ensaio aparece como parte introdutória de uma extensa discussão crítica da Exposition Universelle (Paris, 1855).

¹²Ibid. , p. 125,127.

¹³ Salon of 1859, parte II. Art in Paris,p. 149-55.

¹⁴ Ibid. , p. 125,127.

¹⁵ Art In Paris,p. 31-2.

¹⁶“Heroism of Modern Life”, ibid. , p. 116-20.

¹⁷ Painters of Modern Life,p. 9, 18.

¹⁸ Esses ensaios foram publicados conjuntamente sob o título Charles Baudelaire: Lyric Poet in the Era of High Capitalism,trad. Harry Zohn (Londres: New Left Books,1973), mas vergonhosamente não-disponível nos EUA,pelo menos até 1981.

¹⁹Paris Spleen,trad. Louise Varèse (New Directions, 1947, 1970). Nos poemas seguintes, no entanto, as traduções são minhas.

²⁰ A respeito do “folhetim” e suas relações com a grande literatura do século XIX,v. Baudelaire,de Benjamin, e Dostoevsky and Romantic Realism(University of Chicago Press, 1965), de Donald Fänger.

²¹ Minha imagem da transformação de Paris realizada por Napoleão III e Haussmann formou-se a partir de diversas fontes: Space, Time and Architecture, de Siegfried Giedion (1941; 5 ed. , Harvard, 1966),p. 744-75; “Haussmann”, de Robert Moses, Architectural Forum(jul. 1942), p. 57-66; Napoleon III and the Rebuilding of Paris(1958; Princeton, 1972); A History of Modern Architecture,de Leonardo Benevolo (1960, 1966, trad. H. J. Landry, 2 v. , MIT, 1971), I, p.61-95; The Modern City: Planning in the Nineteenth Century,de Françoise Choay(George Braziller, 1969), especialmente p. 15-26; Haussmann: Paris Transformed,de Howard Saalman (Braziller, 1971); e Laboring Classes and Dangerous Classes: Paris in the First Half of the Nineteenth Century,de Louis Chevalier, 1970, trad. Frank Jellinek (Howard Fertig, 1973). Os projetos de Haussmann são habilmente inseridos no contexto das mudanças político-sociais européias a longo prazo, por Anthony Vidler, em “The Scenes of the Street: Transformations in Ideal and Reality, 1750-1871”, in On Streets,org. Stanford Anderson (MIT, 1978), p. 28-111. Haussman contratou um fotógrafo, Charles Marvi Ue, para retratar dezenas de lugares condenados à demolição, preservando assim a sua memória para a posteridade. Essas fotografias estão guardadas no Musée Carnavalet, em Paris. Uma seleção admirável dessas fotos foi exibida em Nova Iorque e outras cidades americanas em 1981. O catálogo Charles Manille:Photographs of Paris, 1852-1878, French Institue/Alliance Française, contém um ótimo ensaio de Maria Morris Hamburg.

²²Os engenheiros de Haussman inventaram uma máquina de levantar árvores que lhes possibilitou o transplante, sem danos, de árvores antigas e conseqüentemente a criação de avenidas arborizadas de um dia para o outro. Giedion, Space, Time and Architecture, p. 757-9.

²³. Art in Paris,p. 127.

²⁴ Essa relação é explicada, em termos bastante diversos daqueles aquia presentados, por Irving Wohlfarth, em “Perte d’Auréoleand the Emergence ofthe Dandy”, Modem Language Notes,1970,85:530-71.

²⁵ Sobre as estimativas censitárias, Napoleon III,de Pinkney, p. 151-4; sobre os cálculos e estimativas de tráfego e o conflito entre Napoleão e Haussman a respeito do uso de macadame, p. 70-2; a respeito da dupla função dos boulevards,p. 214-5.

²⁶ Sobre a universalidade da linguagem e da literatura moderna, v. “T. S. Eliot as International Hero”, de Delmore Schwartz,em Literary Modernism, de Howe, p.277-85. Esse é também um dos temas centrais de Edmund Wilson em Axel‘s CastleeTo the Finland Station(ed. bras: Rumo à Estação Finlândia,trad. Paulo Henriques Brito. Companhia das Letras, 1986).

²⁷ The City of Tomorrow,trad. Frederik Etchells (1929; MIT, 1971), p. 3-4.Por vezes utilizei traduções minhas, baseadas no texto francês de L’Urbanisme (10 ed. , G. Grés, 1941).

²⁸ Ibid. , p. 123, 131.

²⁹ Towards a New Architecture(1923), trad. Frederik Etchells (1927; Praeger, 1959), p. 56-9.

³⁰ Citado em Matrix of Man: An Illustrated History of Urban Environment,de Sybil Moholy-Nagy (Praeger, 1968), p. 274-5.

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