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Há uma casa em Auschwitz. Ela tem jardim, piscina, quartos, cozinha, brinquedos espalhados pelo chão. No verão, as crianças brincam do lado de fora. A mulher que mora ali cuida das flores, recebe visitas e experimenta roupas que lhe foram dadas. O marido chega do trabalho, conversa com os filhos, come com a família e, às vezes, precisa sair novamente. É uma vida confortável, protegida por um muro que, logo atrás, separa aquela família de um dos maiores centros de extermínio da história.

É a partir dessa proximidade que Jonathan Glazer constrói Zona de Interesse. Rudolf Höss, comandante de Auschwitz, vive com a mulher, Hedwig, e os filhos numa residência praticamente encostada ao campo. O filme poderia transformar essa localização em metáfora, mas faz algo mais desconcertante: trata o muro como parte da paisagem. Ele está ali, como a piscina, as árvores e os canteiros. A vida da família não acontece apesar de Auschwitz. Acontece ao lado dele.

Durante boa parte do filme, o campo não é mostrado. Glazer deixa que o espectador permaneça na casa enquanto aquilo que acontece do outro lado chega por outros meios. Há tiros, cães, gritos, motores, vozes. Em alguns momentos, uma fumaça aparece ao longe. A violência não precisa entrar no enquadramento para ocupar todo o ambiente. Quanto mais a câmera insiste na rotina, mais difícil se torna tratá-la como uma rotina qualquer.

Essa escolha também desmonta uma expectativa criada pelo próprio cinema. Filmes sobre o Holocausto, como A Lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, e O Menino do Pijama Listrado (2008), de Mark Herman, nos acostumaram a determinadas imagens: os trens, as cercas, os uniformes, os barracões, os corpos, os sobreviventes. Zona de Interesse retira quase todas elas. Em seu lugar, coloca uma família fazendo coisas corriqueiras. O resultado não é uma diminuição do horror, mas uma mudança de perspectiva. O filme não pergunta apenas como funcionava Auschwitz. Pergunta o que era preciso para que alguém pudesse viver tão perto dele e ainda preservar a sensação de que a própria vida continuava normal.

Hedwig revela, talvez mais do que qualquer outra personagem, o funcionamento dessa indiferença. Para ela, aquela casa concentra a ideia de uma vida conquistada. O jardim, a decoração e os bens da família são tratados como parte desse patrimônio. Quando surge a possibilidade de Höss ser transferido, sua preocupação não é o destino das pessoas que estão sendo assassinadas a poucos metros dali, mas a possibilidade de perder a casa que construiu. A violência aparece, então, não como um acontecimento distante que a personagem desconhece, mas como algo incorporado à organização de sua existência.

O filme de Glazer se interessa por esse processo de acomodação e complacência. Não é preciso fechar os olhos diante de uma atrocidade para deixar de enxergá-la. Às vezes, basta continuar vivendo. O jardim pode crescer, as crianças podem brincar, uma refeição pode ser servida, uma conversa pode prosseguir. Do outro lado do muro, a máquina de extermínio continua funcionando. A separação entre essas duas coisas parece absurda, mas é justamente essa distância que o filme passa quase duas horas examinando. Por isso, Zona de Interesse é menos um filme sobre Auschwitz do que sobre a distância que uma pessoa consegue construir entre aquilo que sabe e aquilo que está disposta a reconhecer. O campo permanece fora de quadro. A responsabilidade, não.

O lado de cá

O jardim de Hedwig ganha outra dimensão quando se considera a origem dos privilégios daquela família. A residência, os bens e a posição ocupada por Höss não existem à margem do campo. Estão inseridos na estrutura criada pelo regime nazista em torno de Auschwitz. O que chega à casa não está separado apenas espacialmente do sistema de extermínio; também está ligado à violência que sustenta aquela forma de vida.

Glazer explora essa ligação por meio dos objetos. Quando Hedwig, interpretada por Sandra Hüller, experimenta roupas que pertenceram a prisioneiras, a cena não precisa explicar de onde vieram aquelas peças. O gesto basta. Algo que pertenceu a uma pessoa perseguida pelo regime passa a integrar o cotidiano de outra. O objeto sobrevive ao seu antigo dono, mas a violência que o colocou naquela casa permanece fora de quadro.

Esse mecanismo ajuda a compreender uma das intenções do filme: mostrar como a violência pode ser convertida em benefício material quando é retirada do contexto que a produziu. As roupas, os bens e as condições de vida tornam-se coisas comuns. A origem desaparece à medida que os objetos entram na rotina.

Rudolf Höss representa uma dimensão diferente desse mesmo processo. Christian Friedel evita transformá-lo em uma figura teatralmente monstruosa. Höss aparece sobretudo como um administrador preocupado com o funcionamento do campo, com a organização do trabalho e com as consequências que determinadas decisões podem ter sobre sua carreira. A violência surge filtrada pela função que exerce.

O extermínio nazista dependia dessa divisão de responsabilidades. O assassinato em massa era organizado de modo que diferentes pessoas pudessem participar de etapas específicas sem necessariamente entrar em contato direto com as vítimas. Essa fragmentação permitia que cada participante se concentrasse na tarefa que lhe cabia sem precisar confrontar continuamente aquilo que o conjunto do sistema produzia. É nessa distância que o trabalho de Höss se torna particularmente perturbador.

É nessa fragmentação que o filme encontra uma de suas formas de horror. Höss pode pensar em capacidade, logística e eficiência sem precisar confrontar diretamente aquilo que essas decisões produzem. A linguagem administrativa permite que o assassinato seja tratado como um problema de organização. O genocídio aparece, assim, como uma tarefa que pode ser dividida, administrada e incorporada ao funcionamento de uma instituição. A violência não desaparece quando deixa de ser vista. Apenas muda de lugar.

O que se ouve

Se os objetos mostram como os efeitos do extermínio chegam à casa, o som revela aquilo que não pode ser completamente contido. Auschwitz atravessa a parede em forma de ruído: tiros, cães, motores, gritos. Os sons do campo se misturam aos da casa sem alterar a atmosfera. As conversas continuam, as crianças brincam, as tarefas seguem seu curso. O que chega dali já foi incorporado ao ambiente.

Quem assiste, porém, ainda não possui essa familiaridade. Cada ruído chama atenção. Tentamos identificá-lo, entender de onde vem, imaginar o que está acontecendo. Os personagens não demonstram a mesma reação. A diferença está menos no que sabem do que naquilo a que se acostumaram.

É nesse ponto que o fora-campo deixa de ser apenas uma escolha estética e se torna uma forma de comunicação. O teórico francês de cinema André Bazin via no que permanece fora do enquadramento uma possibilidade de ampliar o espaço imaginado por quem assiste. Em Zona de Interesse, Glazer leva essa lógica ao limite: retira a violência da imagem sem retirá-la da experiência. O tiro e o grito funcionam como índices, no sentido dado pelo filósofo norte-americano Charles Sanders Peirce, sinais que apontam para uma realidade que não vemos. O som indica a presença de algo que permanece oculto e obriga a completar mentalmente aquilo que a câmera não mostra.

A ausência da imagem muda a posição de quem assiste. A violência não chega pronta, organizada em imagens que determinam onde olhar e como reagir. É preciso reconstruí-la a partir de fragmentos. A imaginação ocupa o espaço deixado pelo enquadramento e participa da produção do sentido. É uma dinâmica próxima daquela descrita pelo teórico alemão Wolfgang Iser na relação entre obra e leitor: as lacunas não são simplesmente ausências, mas espaços que o receptor precisa preencher.

A repetição produz outro efeito. Um ruído que, na primeira vez, provoca atenção pode perder essa força depois de ouvido muitas vezes. O que continua acontecendo deixa de receber a mesma atenção. O som deixa de interromper a rotina e passa a fazer parte dela.

A vida cotidiana exige uma seleção permanente dos estímulos que chegam aos sentidos. Alguns ganham atenção; outros são incorporados ao ambiente e deixam de ser percebidos com a mesma intensidade. No caso dos Höss, esse processo adquire uma dimensão moral. O que foi naturalizado não precisa ser negado para deixar de provocar reação. Pode simplesmente se tornar familiar.

Glazer não mostra o momento em que essa adaptação acontece. Ela aparece na maneira como os personagens continuam vivendo enquanto os sons do campo chegam até eles. O filme não precisa registrar uma decisão consciente de ignorar o que ocorre. A indiferença se manifesta como hábito.

Para quem assiste, os mesmos sinais ainda exigem atenção. Os personagens, porém, aprenderam a conviver com eles sem interromper a rotina. É nesse descompasso que o filme encontra parte de sua tensão. Aquilo que para eles se tornou familiar ainda carrega, para nós, o peso do que anuncia.

É também por isso que o fora-campo produz um efeito ético. Ao não entregar tudo à imagem, Glazer não permite que a experiência se encerre numa representação fechada do horror. É preciso imaginar, interpretar e decidir o que fazer com aquilo que foi ouvido. A ausência visual não diminui sua força. Transfere parte da responsabilidade de construí-lo para quem assiste.

A questão ultrapassa Auschwitz. Se a exposição prolongada pode transformar uma atrocidade em ruído de fundo, o que acontece quando tragédias inteiras chegam até nós todos os dias por imagens, notificações e manchetes? Em que momento a repetição deixa de provocar atenção e passa a produzir apenas familiaridade? Na casa dos Höss, o som revela esse processo sem que o horror precise ser mostrado. Ele continua presente; o que muda é a capacidade de percebê-lo.

A banalidade do mal

Para além do que se vê e, sobretudo, do que se ouve, Zona de Interesse chega a uma pergunta menos cinematográfica do que moral: como uma pessoa aprende a viver com aquilo que sabe? Hannah Arendt ajuda a pensar esse paradoxo. Ao acompanhar o julgamento de Adolf Eichmann em Jerusalém, em 1961, encontrou um homem empenhado em apresentar as próprias ações como parte de uma carreira administrativa. Em Eichmann em Jerusalém, publicado em 1963, Arendt investigou o abismo entre a dimensão dos crimes cometidos e a maneira prosaica como seus executores podiam compreender a própria atuação.

A “banalidade do mal” nunca significou, para Arendt, que o crime fosse banal. O que estava em questão era a distância entre o ato e a consciência de suas consequências. Eichmann descrevia sua atuação a partir do dever e da posição que ocupava, como se a responsabilidade pudesse ser dissolvida na própria função. A linguagem administrativa afastava o indivíduo daquilo que suas decisões produziam. O problema não estava apenas na obediência, mas na incapacidade de interrompê-la para refletir sobre suas consequências.

É nessa zona que Höss se torna perturbador. Glazer não procura nele a fisionomia de um fanático. O personagem parece compreender Auschwitz a partir da função que ocupa e das responsabilidades que lhe foram atribuídas. Quanto mais a morte é incorporada à lógica administrativa do campo, menos ela aparece como um acontecimento humano. Torna-se parte de um trabalho que precisa ser organizado.

Nada disso termina no campo. Höss volta para casa e retoma a vida familiar sem que uma dimensão pareça exigir o desaparecimento da outra. O trabalho não produz uma ruptura visível em sua existência privada. O abismo do filme está nessa coexistência: o homem responsável por Auschwitz pode, poucas horas depois, ocupar-se dos filhos, da mulher e do próprio futuro como se essas preocupações pertencessem a um mundo separado.

Hedwig leva essa questão para outro lugar. Ela não precisa participar diretamente dos assassinatos para estar implicada na ordem que os produz. Seu apego à casa e à posição que conquistou revela uma cumplicidade que não depende de uma ação específica, mas da disposição de usufruir aquilo que o sistema coloca à sua disposição. O preço dessa vida não é um problema que ela precise resolver; basta que permaneça fora de suas preocupações.

O Holocausto exigiu muito mais do que a ação daqueles que executavam diretamente os assassinatos. Foi preciso construir uma estrutura capaz de repartir responsabilidades e transformar a perseguição em procedimentos que podiam ser cumpridos separadamente. A burocracia não substituiu a violência; criou as condições para que ela pudesse ser organizada e realizada em escala.

Antes de chegar à morte, o indivíduo já havia sido afastado da linguagem da vida comum. Passava a existir nos registros do sistema, submetido a classificações que permitiam tratar sua existência como parte de um procedimento. Essa transformação criava a distância necessária para que a máquina avançasse sem que todos os envolvidos precisassem encarar aquilo que, juntos, estavam produzindo.

É nesse ponto que Arendt se torna uma referência possível para pensar o filme, mesmo sem ser mencionada por Glazer. Höss não é uma versão cinematográfica de Eichmann, e a questão tampouco está em aproximar biografias. O que os aproxima é um mecanismo: a capacidade de executar uma tarefa e manter à distância aquilo que ela produz.

Durante o filme, a separação parece funcionar. O campo está de um lado; a vida dos Höss, de outro. Para quem assiste, porém, essa divisão nunca se completa. Tudo o que foi mantido fora do enquadramento retorna pelos sons, pelos objetos e pelos gestos.

É nesse ponto que Zona de Interesse deixa Auschwitz e chega ao presente. Não para sugerir que as situações sejam equivalentes, mas para perguntar o que fazemos com aquilo que sabemos. A violência pode estar diante de nós sem necessariamente interromper o curso do dia. Podemos ouvi-la, reconhecê-la e, ainda assim, seguir adiante.

Os Höss fazem isso durante todo o filme. Não precisam esquecer o que existe além do muro. Basta que encontrem uma maneira de não deixar que isso altere suas vidas.

Glazer termina onde talvez esteja o maior desconforto de sua história: não na descoberta do horror, mas na possibilidade de conviver com ele.

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