Foto: Ricardo Stuckert/PR

Na tarde de 24 de outubro de 2026, véspera do segundo turno, Luiz Inácio Lula da Silva chegou à Avenida Paulista por volta das quatro horas. Desfilou de carro até a altura da Alameda Campinas, discursou por poucos minutos e, contrariando o protocolo, trocou de veículo: subiu no trio elétrico reservado à imprensa e seguiu nele até a Consolação. Lá de cima, disse que aquela era a maior manifestação da história da avenida. Pouco antes das sete da noite, o Datafolha divulgou sua última pesquisa. Flávio Bolsonaro tinha 51% dos votos válidos. Lula, 49%.

Três semanas antes, o presidente terminara o primeiro turno 2,2 milhões de votos atrás do senador. Desde 1989, quando o segundo turno estreou nas eleições presidenciais, ninguém que tivesse chegado em segundo na primeira votação havia vencido a final. No domingo, a conta virou. Às 21h10, o Tribunal Superior Eleitoral declarou Lula eleito, e o presidente do tribunal, Kassio Nunes Marques, telefonou aos dois candidatos para confirmar o resultado. Apuradas todas as urnas, Lula tinha 64.256.232 votos, 51,79% dos válidos, a maior votação nominal da história presidencial do país. Flávio ficou com 59.826.041.

Entre um turno e outro, o petista ganhara 10,4 milhões de votos, quase três vezes o que cresceu o adversário. A abstenção, que costuma subir do primeiro para o segundo turno, caiu de 21,08% para 19,22%. Aos 80 anos, a dois dias de completar 81, Lula tornava-se o primeiro presidente eleito para um quarto mandato. No último programa de rádio e televisão do primeiro turno, tinha dito que aquela seria sua última eleição e que o quarto governo seria o mais importante de todos.

Pouco antes das onze da noite, Flávio apareceu diante de apoiadores para dizer que não reconhecia o resultado. Reclamou da prorrogação do horário de votação, determinada horas antes pelo ministro Cristiano Zanin, do Supremo, e anunciou que pediria a anulação da eleição. A prorrogação tinha sido pedida também pela campanha dele. Na segunda-feira, desistiu. O PL divulgou nota reconhecendo a vitória de Lula.

Nas semanas anteriores, um dos vídeos da campanha petista terminava com uma gravação antiga. A música era “Under Pressure”, do Queen com David Bowie, lançada em 26 de outubro de 1981. Completaria 45 anos no dia seguinte à eleição. Poucos dos que a ouviram naquele vídeo devem saber que ela quase se chamou “People on Streets”. Gente nas ruas.

Para uma campanha que se despedia com uma avenida lotada, nenhum marqueteiro teria pedido coincidência melhor. Nenhum, tampouco, poderia tê-la planejado.

Uma pizza em Montreux

Em julho de 1981, o Queen estava nos Mountain Studios, em Montreux, na Suíça, sem muita vontade de gravar. A banda vinha às voltas com uma faixa chamada “Feel Like”, que não satisfazia ninguém. Bowie estava na cidade. O engenheiro de som David Richards, que trabalhara com ele em Lodger, telefonou e o chamou para aparecer. A noite começou com bebida e covers. Só depois alguém sugeriu escrever algo novo.

John Deacon começou a repetir um riff de baixo. Todos saíram para comer pizza. O que aconteceu na volta depende de quem conta. Segundo Roger Taylor, Deacon tinha esquecido o riff por completo, e foi o baterista quem se lembrou dele. Segundo Brian May, Deacon tentou reproduzir a frase, mas Bowie o corrigiu, mudando as notas no caminho. Em 1982, numa entrevista, Deacon atribuiu a linha a Bowie. Bowie sempre disse que ela já existia quando ele entrou na história.

Uma das linhas de baixo mais reconhecíveis da música pop, portanto, não tem pai certo. É um bom começo para uma canção creditada aos cinco e que soa exatamente assim: um objeto sem dono, em que cada um foi deixando a sua marca. Bowie teve a ideia dos estalos de dedos e das palmas. May acrescentou o desenho de guitarra, que Bowie fez questão de ouvir numa de doze cordas. Mercury ficou com o piano e o órgão Hammond; Bowie, com o sintetizador. Antes de ser um dueto, a faixa foi uma disputa de sala.

Duas vozes que não deviam se ouvir

Bowie propôs uma regra: ele e Mercury gravariam seus trechos sem ouvir o que o outro tinha feito. A ideia foi dele, segundo o biógrafo Mark Blake. O produtor Reinhold Mack lembra que ela durou pouco. Enquanto Mercury cantava, Bowie enfiou a cabeça pela porta e escutou. Quando chegou sua vez, respondeu em contraponto. Mercury ficou impressionado, até descobrir por que aquilo tinha sido tão fácil.

Da pequena trapaça vem o caráter da gravação, que parece recortada e colada. O biógrafo Nicholas Pegg a compara a “A Day in the Life”, dos Beatles, em que dá para distinguir de ouvido quem fez o quê. A abertura em scat de Mercury, aquelas sílabas sem sentido sobre o baixo, antecipa o que ele faria em “Living on My Own”. O trecho em que a música se quebra e fala de loucura vem diretamente do Bowie dos anos 1970. A voz de Mercury sobe até o limite e encontra a de Bowie, mais grave e contida, sem que nenhuma das duas ceda terreno. Décadas depois, quando as vozes isoladas foram parar no YouTube, ficou mais fácil ouvir o que estava ali desde o começo: dois cantores medindo forças e, nessa medição, produzindo a tensão que a letra só descreve.

A convivência custou caro. May se lembra de um estúdio com quatro rapazes precoces e, nas palavras dele, “David, precoce o bastante por todos nós”. Os dois cantores travaram uma batalha feroz em torno da mixagem, finalizada semanas depois em Nova York. Taylor ainda acha que o resultado soa mais como uma mixagem bruta do que como uma canção acabada. Nem o Queen nem Bowie estavam certos de que aquilo devia sair. Quem decidiu foi a EMI. O single chegou às lojas em 26 de outubro e, em pouco tempo, ao primeiro lugar no Reino Unido.

Das ruas para dentro, e de volta

No caminho entre a jam session e o disco, Bowie reescreveu a letra para deixá-la mais abstrata, e o título de trabalho ficou para trás. O primeiro nome apontava para uma imagem social, gente despejada na calçada. O definitivo, para uma condição que pode ser a de um país, de uma família ou de uma cabeça. A imagem original ficou lá dentro, num verso sobre a pressão que derruba prédios, separa famílias e joga gente na rua, mas agora dividindo espaço com o medo, a indiferença e o olhar desviado de quem finge não ver.

É essa abstração que explica boa parte da longevidade da canção. Quem a escuta decide o que está pressionando. Na parte final, a letra troca o diagnóstico por um desafio: pergunta por que não dar mais uma chance ao amor, repete a palavra até quase gastá-la e propõe mudar a maneira de cuidar de si e de quem vive à margem. Na voz de Mercury, em plena potência de arena, aquilo poderia virar um hino fácil. Mas a canção não termina aí. Depois do apelo vem a última dança, e a última dança devolve todos à pressão do título.

O videoclipe fez o caminho inverso. O Queen deu de ombros e Bowie estava indisponível, de modo que o diretor David Mallet trabalhou sem os músicos. Montou imagens de arquivo: tumultos, congestionamentos, desemprego, bolsas despencando, prédios explodindo, intercaladas com cenas de O Encouraçado Potemkin, de Eisenstein, e Nosferatu, de Murnau. Era a Grã-Bretanha do início dos anos Thatcher, com cidades inglesas em revolta no mesmo mês de julho em que a sessão aconteceu. A BBC mandou cortar as imagens de carros-bomba do IRA antes de exibir o clipe no Top of the Pops. O que a letra tinha abstraído, a montagem devolveu às ruas.

Onze anos de silêncio

O Queen levou a música ao palco no mês seguinte ao lançamento, em Montreal, e a manteve no repertório até 1986, um tom abaixo, com Mercury cantando as duas partes. Bowie fez o contrário. Só a cantou em público em 20 de abril de 1992, em Wembley, no concerto em homenagem a Mercury, morto em novembro do ano anterior. Annie Lennox ficou com a parte do amigo, e uma canção sobre duas vozes em atrito passou a ser cantada na ausência de uma delas.

A faixa seguiu sua vida fora do controle dos autores. Em 1990, Vanilla Ice usou o baixo em “Ice Ice Baby” sem creditar ninguém; os cinco só foram reconhecidos sob ameaça de processo. Vieram remixes e versões. Em janeiro de 2016, quando Bowie morreu, a música voltou às paradas de vários países.

Em 2022, Aftersun, de Charlotte Wells, tirou dela quase tudo: um remix de Oliver Coates deixa as duas vozes nuas sobre um violoncelo, enquanto um pai e uma filha dançam pela última vez. A canção nascida do excesso de personalidades revelou ali uma fragilidade que as camadas da gravação original escondiam.

A última dança

O vídeo da campanha percorre quase cinco décadas: o movimento sindical, as derrotas de 1989, 1994 e 1998, os dois primeiros mandatos, as crises, a condenação, a prisão, o retorno ao Planalto. A montagem trata cada episódio como etapa, e a adversidade, que em outra edição seria interrupção, entra como argumento. Era o roteiro de uma retrospectiva de resistência, dessas que acabam em demonstração de força, até a música chegar ao apelo para dar mais uma chance ao amor. Num segundo turno disputado voto a voto, contra um adversário que liderava as pesquisas, a campanha escolheu fechar com uma oferta de pacificação.

Os versos seguintes, os da última dança, pesavam de outro jeito depois do que Lula dissera no horário eleitoral. Soavam como despedida.

Ao noticiar o ato da Paulista, a TVT tratou de circunscrever a expressão: “Esta é a última dança da campanha”. A cautela tinha razão de ser. Em política, a aposentadoria depende menos do anúncio de quem sai do que das circunstâncias que o impedem de voltar, e a carreira de Lula é, em boa parte, a de um homem que deixou a cena várias vezes e sempre achou o caminho de volta.

O vídeo parava na última dança. A canção vai adiante: logo depois dela, a letra retorna à pressão que lhe dá nome, e a noite da eleição fez o mesmo caminho. A Paulista voltou a encher para comemorar a vitória, e horas depois veio a contestação de Flávio. A pressão durou menos que a música. A nota do PL reconhecendo o resultado saiu na segunda-feira, 26 de outubro, o dia em que a canção completava 45 anos.

Para Lula, a última dança pode ter sido a de uma campanha, a de uma eleição ou, se ele cumprir o que anunciou, a de uma longa carreira de candidato. Para a música, foi só mais uma vida, como foram a homenagem em Wembley, o sample de Vanilla Ice e a dança de Aftersun. Depois da dança, como na gravação de 1981, resta o piano, sumindo aos poucos.